НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ

Новини

07.04.2017

НОВИНИ З РЕГІОНІВ. Міжнародний фестиваль "Музичні імпрези України" (м.Черкаси) представляє ІНТЕРНЕТ-КОНКУРС ЮНИХ КОМПОЗИТОРІВ "Junior Impreza". »»»



05.04.2017

РОДИНІ АВТОРА ГІМНУ СТОЛИЦІ ІГОРЯ ШАМО ВРУЧИЛИ ВІДЗНАКУ "ПОЧЕСНИЙ ГРОМАДЯНИН КИЄВА".Сьогодні на початку засідання Київської міської ради мер Києва Віталій Кличко вручив доньці видатного композитора, автора гімну української столиці «Києве мій» Ігоря Шамо відзнаку про  »»»



09.03.2017

Сердечно вітаємо відомого українського композитора, нашу шановану львівську колегу Богдану Фроляк з визначною подією – присудженням Національної премії України імені Тараса Шевченка! Найвищою, найпочеснішою мистецькою нагородою нашої держави композитор відзначена за твори на вірші »»»



30.12.2016

НАПРИКІНЦІ РОКУ ВІДБУЛИСЯ УРОЧИСТІ ВРУЧЕННЯ МИСТЕЦЬКИХ ПРЕМІЙ 2016 РОКУ. Премію ім. Б.М.Лятошинського отримав композитор КРИВОПУСТ Богдан Леонідович за Концерт для скрипки та симфонічного оркестру та твір »»»



29.12.2016

ПРОПОНУЄМО ПОЗНАЙОМИТИСЬ З ІНТЕРВ"Ю нашого колеги, композитора Володимира РУНЧАКА кореспонденту газети "ТИЖДЕНЬ" - "Держава має відпустити культуру від Мінкультури", щойно надрукованим в №52 »»»



Всі новини »

ІСТОРІЯ СПІЛКИ


Антон  Муха  (Київ)

НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ
(історико-аналітичний нарис)

 

І. Сторінки передісторії

Насамперед виникає питання: чи не надто категорично тут говориться про композиторську спілку як самодостатню стабільну творчу організацію, якщо в умовах радянської дійсності вона була, як деким вважається, лише одним із слухняних знарядь проведення політичної лінії всевладної компартії. Кажуть, що й створена вона була волею партії усього лише з метою "розподілити... представників так званої (? —А.М.) "художньої інтелігенції" по відповідних "таборах" і "бара­ках" творчих спілок"'. Дорікають, що "слухняно ми прийняли й дирек­тивне даровану нам колективізацію творчих працівників, не роз­гледівши у Спілці композиторів функцію ідеологічного наглядача зі структурами, скалькованими з партійного апарату"2. Не дивно, що на межі 1980—90-х років існував "на Україні, як і скрізь, широкий спектр думок — якою бути Спілці: ліквідувати її чи залишити у тій же струк­турі; вийти з неї чи ні".

Отже, навіть ліквідувати! А може й справді варто? Адже будь-який творчий процес — усякий, надто музичний, — є суто індивідуальним, утаємниченим, він виключає щонайменші зазіхання на вільне його протікання, на свободу творчої волі. Це так, але фактом є й інше: якщо художні наміри одного митця, бодай у загальностильовому плані, збіга­ються з наміром другого, тоді логічно відбувається зближення творчих осіб. Подібними прикладами є "Могуча кучка" російських компози­торів чи "Група шести" французьких, чи взаємини педагога та його учнів і послідовників. Водночас, як теж відомо, спорадично виникали різного роду товариства професіональних музикантів і аматорів, котрі ставили перед собою завдання суспільного плану: поширення музичної культури, організація музичної освіти, музичної пропаганди, вивчення окремих видів музичного мистецтва (Петербурзьке філармонічне това­риство, Імператорське Російське музичне товариство, львівський Союз співацьких і музичних товариств, хорові товариства "Боян", Музично-етнографічна комісія і т.п.). Усі фахові об'єднання музикантів, співаків, акторів тощо, як правило, прагнули, крім виконавських чи творчих та організаційних цілей, також забезпечувати охорону своїх матеріальних інтересів і умов праці. Такими були, починаючи з середини XVI сто­ліття, так звані музичні цехи або братства в Україні, у другій половині XIX століття виникло Товариство драматичних письменників і композиторів у Російській імперії, яке вперше взяло на себе охорону авторсь­ких прав митців, на початку XX століття склалися Товариство україн­ських артистів та акторів, Товариство взаємодопомоги вітчизняних співаків (російських та українських) в Італії та ін.

Подібні угруповання, які ініціювалися самими митцями, неодмінно вступали в певні відносини з органами влади. Але слід підкреслити, що, власне, поява, існування або зникнення найрізноманітніших професіональних цехів, гільдій, асоціацій, спілок тощо зумовлюється внутрішніми, об'єктивними потребами розвитку художньої культури. Влада мо­же їх підтримувати, брати під свою опіку чи, навпаки, заважати їхній діяльності, може користуватися ними, чинити на них свій вплив, ре­тельно контролювати, але не більше. Цим, зокрема, можна, мабуть, по­яснити й дивовижну стійкість об'єднань українських композиторів у найнесприятливіших обставинах, навіть попри відчутні кадрові втрати.

На зламі першого й другого десятиліть буремного XX століття, коли перед Україною відкривалися романтичні перспективи вільного розвитку національної культури, духовні спадкоємці М.Лисенка М.Леон-тович, К.Стеценко, Я.Степовий приділяли величезну увагу, крім, влас­не, творчості, справі згуртування музично-культурних сил молодої рес­публіки. Сталося, на жаль, так, що на початку 1920-х років усі вони пішли з життя. Щоправда, К.Стеценко встиг разом з численною групою однодумців взяти участь в організації Комітету пам'яті М.Леонтовича, створеного 1 лютого 1921 року у відповідь на злочинне вбивство композитора і, не без зволікань, затвердженого у квітні 1921 року владою. Невдовзі, 26 лютого 1922 року Комітет перейменували на Всеукраїнське музичне товариство імені М.Леонтовича. Прямим його наступником можна вважати сучасну Національну всеукраїнську музичну спілку. Але в його лоні склалось і перше в Україні музично-творче об'єднання нового типу, від якого веде свій початок сучасна Національна спілка композиторів України.

До складу Комітету пам'яті М.Леонтовича загальною кількістю понад 50 осіб увійшли, крім найближчих родичів композитора як почесних членів, музичні діячі різного профілю — композитори К.Стеценко, М.Вериківський, П.Козицький, П.Демуцький, професори Б.Яворський, А.Буцький, Ф.Блуменфельд, музикознавці, фольклористи-етнографи К.Квітка, Д.Ревуцький, хорові диригенти Г.Верьовка, Н.Городовенко, О.Соболь, а також поет П.Тичина, академік С.Єфремов, інші представники мистецьких і громадських установ. Головою комітету обрали художника і поета Ю.Михайліва, секретарем — журналіста О.Чапківського.

1 квітня 1922 року на зборах колективу товариства було затверджено нову назву організації та її положення (за проектом К.Стеценка), переобрано правління, утворено дві комісії — музичну і музейну. На базі першої згодом виділились самостійні комісії — композиторська (на чолі з М.Вериківським), а також хорова, перекладацька, видавнича. Першорядною метою товариства було згуртування митців задля справи розвитку музичної культури в республіці. Його філії відкривались у різних населених пунктах, загальна кількість членів невпинно зростала, переступивши в пік розквіту позначку 200. Кристалізувались і власне композиторські осередки (зокрема, з 1925 року в Києві) з участю професіональних музикантів, педагогів, критиків, журналістів. Водночас через строкатість складу і неоднозначність ідейно-художньої орієнтації товариства у різних його представницьких груп намічались ознаки розходження поглядів стосовно характеру і напрямку діяльності.

Певну консолідуючу роль мав відіграти Перший Всеукраїнський пленум (з'їзд) музичного товариства, який відбувся 23—26 січня 1926 року. Одним з його рішень було переведення Центрального правління товариства до Харкова як нової (до 1934 року) столиці України та перегрупування у керівництві організації. Основне її ядро склали М.Вериківський, який з 1924 року був головою правління, а з 1926 по 1927 — головою президії, його заступники П.Козицький (голова Харківського відділення) і хоровий диригент Н.Городовенко, кияни Л.Ревуцький (голова Київського відділення), Б.Лятошинський, Ф.Надененко, М.Радзієвський, В.Косенко, М.Скорульський, М.Гозенпуд, Г.Таранов, голова Одеської секції композиторів М.Вілінський, музичний критик Я.Юрмас (Ю.Масютін) та ін.

Того ж 1926 року в Харкові виникло Українське товариство драматургів і композиторів (УТОДІК) з трьома секціями — драматичною, малих форм і композиторською. В рамках Товариства ім.М.Леонтовича в Києві була заснована Асоціація сучасної музики України (АСМУ), до якої увійшли професіональні композитори Б.Лятошинський, Л.Ревуцький, Г.Верьовка, Ф.Надененко, І.Белза, М.Гозенпуд, М.Фролов, М.Радзієвський, В.Дембський та балетмейстер М.Дисковський. АСМУ контактувала з московським і ленінградським відділеннями Міжнародного товариства сучасної музики, у своїй діяльності керувалася установкою на вивчення найновіших зразків усіх напрямків новітньої творчості та ознайомлення з нею музичної громадськості.

Музичне товариство ім.М.Леонтовича в цілому тримало курс на продовження і розвиток традицій вітчизняної класики, шанобливе ставлення до народнопісенної творчості, вирішення поточних завдань. Воно сприяло активному розгортанню діяльності вже існуючих хорових колективів і народженню нових, камерних ансамблів, проводило концерти, інші музичні заходи, включаючи тематичні, зокрема регулярні Галицькі музичні вечори. Влаштовувалися конференції, фольклорні експедиції, виступи кобзарів і лірників, налагоджувався нотодрук. Значний суспільний резонанс викликала підготовка силами Товариства української експозиції на Міжнародній виставці у Франкфурті- на-Майні (1927). З середини 1920-х до початку 1930-х років були створені кращі композиції різних жанрів М.Вериківського, П.Козицького, В.Косенка, Б.Лятошинського, Л.Ревуцького та інших митців, що ввійшли до "золотого фонду" національної музичної культури. Плідно діяв журнал "Музика" (1923—27). Велися палкі творчі дискусії, проте, нерідко з характерними для тієї доби полемічними перехльостами й політичними звинуваченнями. Найбільш гостро картав Товариство композитор В.Костенко — засновник і лідер новоствореної у Харкові Асоціації революційних композиторів України (АРКУ, 1927—29). Натиск "ультрареволюціонерів", відповідно до тодішнього партійно-державного курсу, посилювався, і 1928 року "націонал-буржуазне" Товариство ім.М.Леонтовича припинило своє існування.

Замість нього було сформоване Всеукраїнське товариство революційних музик (ВУТОРМ), якому передали й журнал "Музика" з новою назвою "Музика — масам" (з 1932 року "Музика мас", згодом — "Радянська музика") Незабаром ВУТОРМ розділилося на дві організації: "Пролетарських музикантів" ("Пролетмуз") у Києві та Асоціацію пролетарських музикантів України (АПМУ) в Харкові з філіями у Києві, Одесі, Дніпропетровську (1929—32). АПМУ, ідейно й організаційно пов'язана з діяльністю Російської асоціації пролетарських музикантів (РАПМ) та аналогічних літературних угруповань, ставила за мету наближення музики до радянської дійсності, розгортання музично-просвітницької роботи насамперед серед "пролетарів", боротьбу проти "буржуазної ідеології". До АПМУ входили М.Коляда, Ф.Богданов, В.Борисов, О.Дашевський, молоді композитори П.Гайдамака, А.Штогаренко, Т.Шутенко, музикознавці-критики О.Білокопитов (відповідальний секретар), О.Арнаутов, Ю.Ткаченко, В.Довженко та інші. АПМівці обстоювали першорядність жанру масової пісні, ігноруючи усталені жанри опери, балету, симфонії, квартету тощо, зневажали, крім деяких винятків, здобутки світової класики, не визнавали значення М.Лисенка та його послідовників, спрощено розуміли поняття професіональної майстерності.

У відомій Постанові ЦК ВКП(б) 1932 року "Про перебудову літературно-художніх організацій", яка була, зрозуміло, обов'язковою і для КП(б)У, насамперед відкрито визнавалося, що партія в перші роки НЕПу "всебічно допомагала утворенню та зміцненню окремих пролетарських організацій у галузі літератури та мистецтва, щоб зміцнити позицію пролетарських письменників і працівників мистецтва". Згодом, однак, виявилася "небезпека перетворення цих організацій на знаряддя культивування гурткової замкненості, відриву від політичних завдань сучасності та від значних груп письменників і художників, що співчувають соціялістичному будівництву". Виходячи з цього, було ухвалено ліквідувати Асоціацію пролетарських письменників (ВАПП, РАПП), "об'єднати всіх письменників, що підтримують плятформу радянської влади й прагнуть брати участь у соціялістичному будівництві, в єдину спілку радянських письменників із комуністичною фракцією в ній". Пропонувалося: "2. Провести аналогічну зміну лінією (лінії. — А.М.) інших видів мистецтва. 3. Доручити оргбюрові опрацювати практичні заходи по проведенню цієї ухвали"

На виконання постанови музичні об'єднання АПМУ та Пролетмуз у червні 1932 року провели ліквідаційні збори. Для здійснення підготовки до Всеукраїнського з'їзду радянських музик України було утворене організаційне бюро у складі "т.т.Беньковича А.Г. (голова бюро, ім'я якого невдовзі зникне з усіх джерел. — А.М.}, Козицького, Лятошинського, Коляди, Толстякова, Ревуцького (їхні прізвища подані без ініціалів. — А.М.). Усе майно і кошти колишнього АПМУ та Пролетмузу передано "Оргбюрові". За дорученням ліквідаційних зборів документ підписали Білокопитов, Коляда, Арнаутов, Козицький, Вериківський, Альтшулер.

Термін скликання Всеукраїнського з'їзду орієнтовно призначався на першу половину квітня 1933 року. Повідомлялося, що для "переведення підготовної роботи" виділено у складі "Оргбюра, з притягненням активу музик 3 групи: 1. Видавничу в складі т.т. Козицького (на чолі), Фоменка, Білокопитова, Богданова і Полфьорова; 2. Творчу — т.т. Коляди (на чолі), Вериківського, Рибальченка, Тіца, Клебанова, Борисова та 3. Групу по організації клюбу та упорядкування майна в складі — т.т. Полфьорова (на чолі), Довженка, Овчаренка, Фінаровського". У люто- му відбулися спільні засідання цих груп і окремої видавничої з участю представника видавництва "Мистецтво" О.Берндта. Нарешті, був проведений перший розширений пленум "Оргбюра", де заслухано доповіді його голови Беньковича про завдання Спілки радянських музик України, Козицького — про "настановлення" журналу "Радянська музика", Коляди — про участь спілки у засівкампанії (! — А.М.), а також про організацію творчої роботи.

Варто зазначити, що версія про започаткування Спілки композиторів України у 1932 році може бути піддана сумніву. Адже композиторські осередки в Україні існували ще з 1922 року в рамках Товариства ім.М.Леонтовича. Спілка ж зразка 1932 року, грунтована на попередніх угрупованнях, ще тільки мала пройти належний організаційний період, щоб утвердитись у новій якості. У передовій статті цитованого вище журнального номеру за 1933 рік бадьоро формулювалися завдання: "спрямувати музично-творчу діяльність всіх членів спілки на боротьбу за нову техніку, за справжнє опанування техніки виробництва (так! — А.ЛЇ.), за зміцнення соціалістичної дисципліни, за зростання соцзмагання та вдарництва тощо... Освоєння нової соціалістичної мистецької якості, піднесення музичної продукції на вищий, гідний новому етапові рівень майстерності, що випливає з нового, соціалістичного змісту, — це все входить до завдань Спілки радянських музик України". Відповідно передбачалися організація ідейно-творчого виховання основних кадрів спілки з залученням до цієї справи новоствореного журналу і реорганізованого музичного видавництва та злам у роботі музично-господарських організацій, пов'язаних з виконанням "музичної продукції". Побіжно конкретизувалися й питання побутового обслуговування композитора, теоретика.

До спілки мали входити, згідно з загальними ідеологічними передумо вами, "музики-творці, творчі одиниці (це вже прогрес! — А.М.), як-от композитори, музично-виконавські одиниці, музичні критики, музикознавці та організатори музичного процесу"'. Все це мало стати основою передбачуваного статуту нового творчого об'єднання. У певному сенсі він виглядав би раціональніше, ніж статут "Всероссийского добровольного общества "Союз советских композиторов", затверджений 23 лютого 1934 року2. (Для збереження особливостей стилістики частково процитуємо в оригіналі) За даним статутом членами "общества" могли бути не лише "творчески проявившие себя композиторы, музыкально-теоретические работники, ведущие научно-исследовательскую работу, й руководящие работники музыкальных организаций...", а й "научные общества, научно-исследовательские институты, государственные учреждения, хозяйственные органы и общественные организации, связанные с деятельностью общества". Повновладним господарем спілки оголошувався Наркомат освіти РРФСР, якому спілка звітувала і могла бути ним ліквідована. Для здійснення своїх завдань, серед яких на одному з перших місць стояло "сприяння зміцненню оборони країни", спілка "проводить роботу по обміну виробничо-творчим досвідом", "сприяє проведенню в життя досягнень членів товариства і керованих ним груп" і т.д.

Хоч "район діяльності" цього статуту обмежувався лише територією РРФСР, немає сумніву, що його вплив позначався й на засадахдіяльності української спілки. В усякому разі чітко простежуються спільні моменти пролеткультівської риторики і стилістики, зокрема, у прямолінійному тлумаченні творчості як "виробництва". Були й характерні відмінності, стосовні національного питання. Так, на початку 1934 року, ще в Харкові, відбулись об'єднані збори Оргкомітету СРМУ, учасники яких мали остаточно розгромити "націоналістичну платформу" М. Скрипника, а отже — покінчити з "добою українізації". Плановане створення саме композиторської спілки, виокремленої з-поміж інших мистецьких об'єднань, відкривало можливості для більш зручного партійного керування творчою діяльністю, але, разом з тим, дозволяло митцям вирішувати свої специфічні питання на фаховому рівні. Підготовча робота в цьому напрямі велась, але поки що у ролі складових такої спілки виступали ті ж композиторські осередки у Харкові і в Києві (новій столиці УРСР) на чолі з Л.Ревуцьким і відповідальним секретарем Б.Лятошинським. Композиторська секція Одеської спілки радянських музик, утвореної 1935 року, в 1937 була реорганізована в Одеську спілку композиторів, якою керував композитор, професор консерваторії М.Вілінський. Тоді ж при даній спілці заснували відділення композиторів Молдавської автономної республіки у складі УРСР зі столицею в Тирасполі. Підготовчий період, пов'язаний з організацією СРКУ, надто загальмувався не з вини Оргбюро. Адже в масштабах усього СРСР велась інша грандіозна робота по перетворенню країни в "індустріально-колгоспну соціалістичну державу". Трагічними супутниками цього процесу стали й голодомор в Україні 1932—33 років, і серія політичних процесів, і страхітливий масовий терор, що досягнув свого піку в 1937 році. Серед жертв численних репресій опинились і члени СРМУ, причому як "національне обмежені" В.Верховинець і Г.Хоткевич, так і "пролетарські інтернаціоналісти" О.Арнаутов, О.Білокопитов, К.Богуславський, Я.Юрмас та багато інших, у тому числі й керівник спілки (до 1937) П.Карпов — політичний діяч, оголошений троцькістом. Паралельно владою був випробуваний метод психологічного тиску, продемонстрований 1936 року на прикладі жорсткої критики творчості Д.Шостаковича в редакційних статтях органу ЦК ВКП(б) газети "Правда". Водночас перебудовувалася й інтенсифікувалася діяльність театрів опери та балету, музичних колективів, учбових закладів, творчих спілок. З 1936 року всі вони були передані з підпорядкування Наркомату освіти у відання спеціального Управління у справах мистецтв при Раднаркомі УРСР. Того ж року відбулася імпозантна Декада україн- ського мистецтва у Москві. Ставились новостворені опери та балети українських композиторів. У 1937 році був сформований Державний симфонічний оркестр України, перед тим — Державна капела бандуристів, а музично-драматичні інститути слушно реорганізовані в консерваторії. Здійснювалися й інші заходи для розвитку культури. Такі парадокси епохи... На західноукраїнських землях, що тоді перебували під владою Польщі, не було жахаючих крайнощів, але існували свої проблеми соціального і національного характеру. Це відбивалось і на загальному музично-творчому процесі. Гостро стояли питання національної самобутності, демократизму і високого професіоналізму, визначення шляхів еволюції вітчизняної творчості. Ще 1925 року видатний композитор і музичний діяч С.Людкевич висунув ідею створення Союзу українських професійних музик. У квітні 1934 року таке об'єднання нарешті було засноване і майже відразу зареєстроване офіційним органом влади. До складу ради СУПРОМу ввійшли композитори Н.Нижанківський (перший голова), В.Барвінський (голова Союзу в 1936—39 роках), С.Людкевич, М.Колесса, музикознавець З.Лисько, диригент і віолончеліст П.Пшеничка, піаніст Р.Криштальський. Організація була необхідною, за статутом, "виключно для охорони професійних інтересів членів від визиску, що поширюється з боку музичних інстанцій". Водночас передбачалися контроль за музично-художнім рівнем усіх мистецьких заходів, здійснюваних на території Східної Галичини, випуск музичних видань, утримання симфонічного оркестру тощо'. Через складні політичні та економічні умови, обмаль кваліфікованих кадрів у місцевих осередках не все із запланованого вдалося СУПРОМу, як і започаткованому раніше (1908) у Львові Музичному товариству ім.М.Лисенка, але їх суспільна роль була, безперечно, плідною і позитивною.

 

II. Перші кроки: випробування на міцність

Наприкінці 1930-х років політико-економічне становище СРСР відносно стабілізувалося, була досягнута (дорогою ціною) жадана "морально-політична єдність радянського суспільства". Водночас продов жувався курс на подальшу централізацію управління й уніфікацію структурних ланок суспільного механізму. Усе це позначалося і на музичній культурі, зокрема на ролі музично-творчих об'єднань. Тепер уже і на них звертається спеціальна увага. 4 травня 1939 року з'являється стисла постанова Раднаркому СРСР. У першому її пункті зазначено: "З метою об'єднання радянських композиторів визнати необхідним створення Спілки радянських композиторів СРСР". Далі: "Для проведення підготовчої роботи по створенню Спілки радянських композиторів і скликання Всесоюзного з'їзду ком- позиторів утворити Оргкомітет". До нього ввійшли: голова — Гліер Р.М., два заступники — Хачатурян А.І. та Дунаєвський 1.0., 20 членів, серед яких — Мясковський М.Я., Шостакович Д.Д. та інші видатні митці (однак без Прокоф'єва С.С.), ряд композиторів з республік, у тому числі два українські представники — Лятошинський Б.М. (його ініціали у постанові переплутали) і Ревуцький Л.М. Найістотніше значення мав третій пункт: "Доручити Комітету у справах мистецтв при РНК СРСР подати на розгляд Раднаркому Союзу РСР пропозиції з питання про утворення Музичного фонду СРСР"'.

20 вересня того ж року була підписана відповідна постанова і затверджено розгорнутий Статут Музичного фонду Союзу РСР2. У згаданому документі, між іншим, позбавленому будь-якої політичної риторики, детально розписано всі передумови, форми, джерела, кошти, необхідні для виконання органами Музфонду своїх практичних завдань щодо забезпечення належних умов творчої праці композиторів і музикознавців. Статут діяв практично без змін, крім окремих уточнень, протягом усього періоду діяльності композиторських спілок радянського часу. Цей нормативний документ заклав реальний фундамент під існування композиторського об'єднання, яке, таким чином, не обмежувалося простим, більш-менш компетентним, спрямовуванням, орієнтуванням творчих питань чи, в гіршому випадку, функцією нагляду над творчістю. Керівним органом Музфонду мало бути правління спілки, а до його затвердження — Оргкомітет. І тут виник формальний парадокс: статут підлеглої організації — Музфонду СРСР вже існував, а статуту головуючої Спілки композиторів ще не було, і довго не було. Адже І Всесоюзний з'їзд композиторів відбувся лише 1948 року, тобто через дев'ять років після урядового "визнання необхідним" створення спілки і розпорядження про скликання установчого з'їзду. (Втім, Всесоюзна спілка радянських художників оформилася ще пізніше — в 1957 році, хоч до того теж якось існувала.) Інший парадокс: Спілка українських композиторів, теж у певній мірі підлегла Всесоюзній, здобула свій офіційний, легітимний статус набагато раніше за керівну установу.

Перший з'їзд української СК відбувся у лютому 1939 року. В його роботі взяли участь представники творчих організацій Києва, Харкова, Одеси, а також композитори, які працювали у Донецьку і Запоріжжі. Серед гостей були делегації від Російської Федерації, Білорусії, Азербайджану та інші. Поряд із обов'язковими ритуальними заклинаннями про необхідність служіння радянському народові, вірність принципам соцреалізму і боротьби з проявами формалізму, поліпшення музичної пропаганди і зміцнення зв'язків з братніми республіками, були прийняті й рішення, спрямовані на покращення матеріально-побутових умов діяльності композиторів. Українські делегати вперше обрали (тобто проголосували за пропонований список) правління спілки і його голову — авторитетного Б.Лятошинського. Його кандидатура, звичайно, була попередньо узгоджена з органами влади, але в даному разі вибір був справедливим.

Через рік з великим розмахом пройшов виїзний пленум Оргкомітету СК СРСР, який тривав з 28 березня по 5 квітня 1940 року. У ньому вперше взяли участь композитори і музикознавці західних областей України — В.Барвінський, С.Людкевич, М.Колесса, А.Солтис, В.Витвицький, З.Лісса та інші. Загальна кількість членів СК України тоді складала близько 100 осіб. Серед представників республіканських спілок найчисленнішою була російська група, до якої входили В.Бєлий, Д.Кабалевський, Х.Кушнарьов, В.Мураделі, В.Томілін, М.Чулакі, В.Шебалін, Д.Шостакович, М.Штейнберг. Крім заслухування доповідей і виступів делегати побували на восьми концертах і кількох оперних виставах. Обговорення творів (серед них — Віолончельна соната В.Косенка, Друга симфонія Л.Ревуцького, симфонічна поема "Лілея" Г.Майбороди та інші) пройшло в досить спокійній атмосфері, хоч було висловлено й чимало критичних зауважень професійного характеру.

27 грудня 1940 року було засновано Будинок творчості композиторів "Ворзель", представлений тоді двоповерховим котеджем, переданим Спілці композиторів артисткою Г.Борисоглібською. 20—24 квітня 1941 року, за два місяці перед Великою Вітчизняною війною, відбувся II з'їзд композиторів УРСР (число членів спілки зросло до 150-ти, насамперед, за рахунок випускників консерваторій республіки) . Захід пройшов у вже звичному дусі щодо змісту доповідей і виступів, але тон критики став гострішим. У центрі дискусій постала нова редакція Другої симфонії Б.Лятошинського, оцінки якої були діаметрально протилежними. Превалювали, однак, судження колишніх РАПМівців про "важкий тягар формалізму, який так і не вдалось подолати автору симфонії". Головою правління СКУ став К.Данькевич, щоправда, ненадовго.

Війна 1941—45 років з її катастрофічним перебігом подій торкнулася безпосередньо кожної родини, а так само й кожної структурної ланки складного суспільного й державного механізму. Позначилася вона і на діяльності Спілки композиторів України, в якій відбулися кардинальні зміни в режимі, обсязі й напрямах роботи. Суттєвих змін зазнав її кадровий контингент, який був вимушено роз'єднаний і територіальне, і за орієнтацією своїх зусиль, залежно від конкретних умов та обставин.
Так, Львівська організація, збережена майже в повному складі, тільки перейменована на Спілку українських музик (голова С.Людкевич), відразу приступила до роботи, навіть більш інтенсивної, у традиційному руслі розбудови національної музичної культури. Композитори і музикознавці Східної України, які вільно чи невільно опинилися на окупованій території, були здебільшого заклопотані проблемами виживання й спілкувалися у кращому випадку в якихось тимчасово зібраних виконавських колективах або в учбових закладах. Ті ж, кому вдалося вчасно евакуюватися, були розкидані по різних кутках країни, зв'язки між ними встановлювати було дуже нелегко, якщо взагалі можливо. Однак спілка, хай в усіченому вигляді, діяла. Оперативне керування нею здійснювала група членів правління, створена постановою Раднаркому УРСР. В Уфі знаходився "штаб" спілки в особі П.Козицького (новопризначеного голови правління), М.Вериківського, Г.Верьовки. Їхні колеги перебували в інших містах: Б.Лятошинський — у Саратові, де викладав у консерваторії і співпрацював з радіостанцією ім.Т.Шевченка, Л.Ревуцький — в Ташкенті, де, як і М.Вілінський, викладав у консерваторії, К.Данькевич — у Тбілісі, де працював у Спілці композиторів Грузії і був художнім керівником Ансамблю пісні й танцю військ НКВС, А.Штогаренко і Ю.Мейтус — в Ашхабаді, М.Скорульський — в Алма-Аті тощо. Ряд композиторів і музикознавців служили у діючій армії — безпосередньо на фронті чи у військових ансамблях. У неймовірно тяжких умовах воєнного часу музично-творчий процес відзначався особливою інтенсивністю й плідністю. Зокрема, були завершені та поставлені на сцені опери М.Вериківського, П.Козицького, Г.Таранова, Ю.Мейтуса, написані й виконані вокально-симфонічні ("Україно моя" А.Штогаренка), симфонічні, камерно-інструментальні ("Український квінтет" Б.Лятошинського) твори, хори, романси, пісні Г.Верьовки, Л.Ревуцького, О.Сандлера (перелік можна продовжувати й продовжувати).

Після реевакуації мистецьких колективів та організацій у Києві з 18 березня 1944 року відновили свою роботу Спілка радянських композиторів України та Музфонд. До 1948 року республіканську Спілку в Києві очолював Л.Ревуцький, Харківську обласну — В.Борисов, Одеську — К.Данькевич, Львівську — В.Барвінський.

За роки війни і в перші повоєнні роки спілка зазнала істотних кадрових втрат. На фронті загинули композитори Я.Левін, А.Лиходій, Д.Тесслер, музикознавець В.Дяченко, в евакуації — М.Грінченко, С.Добровольський, на окупованій території — Ю.Коффлер, Д.Ревуцький, О.Берндт, К.Шипович, передчасно пішли з життя музикознавці Г.Кисельов (був у полоні), М.Крохмаль-Орябинська (пережила ленінградську блокаду). Було підірвано здоров'я багатьох колишніх фронтовиків — В.Гомоляки, Г.Жуковського, Ю.Знатокова, С.Орфеєва, І.Хуторянського, Б.Яровинського та інших. Ті, хто перебував на окупованій території, хоч би тимчасово, як брати Георгій і Платон Майбороди, Г.Жуковський, М.Гордійчук (всі вони після поневірянь у ворожому полоні й звільнення продовжили бойову службу в Червоній Армії), чи постійно, як поважного віку М.Колесса, О.Лисенко, Ф.Надененко, М.Радзієвський, або жінка-"фольксдойче" О.Шреєр-Ткаченко, оточувалися підозрою. Деякі, кому висувалися, хай і помилково або бездоказово, політичні звинувачення, дістали велики строки ув'язнення і заслання — Б.Кудрик (помер у таборі), В.Барвінський, В.Костенко, Ю.Фоменко, М.Чернятинський, В.Флис. Імена тих, хто свідомо чи за збігом обставин опинився в еміграції, взагалі "навічно" викреслювались із пам'яті співвітчизників — В.Грудин, М.Фоменко, К.Кукловський, М.Недзведський, А.Ольховський, А.Рудницький, З.Лисько, В.Витвицький...

Проте з перших мирних років склад спілки почав поступово поповнюватися за рахунок повернення з евакуації й з фронтів митців старшого і середнього поколінь, а також з числа молодих випускників республіканських консерваторій. Відбувався й природний обмін кадрами. В цей час у Києві найповніше була представлена школа Л.Ревуцького: брати Майбороди, Г.Жуковський, М.Дремлюга, В.Рождественський, С.Жданов, Я.Цегляр, О.Андрєєва, А.Філіпенко, А.Коломієць, В.Кирейко. З вихованців Б.Лятошинського виділялися, крім Г.Таранова, молодші — Л.Спасокукоцький, І.Шамо, В.Кирпань, В.Полєвой, Ю.Щуровський. До Києва переїхали з Одеси М.Вілінський, потім К.Данькевич, група колишніх харків'ян — А.Штогаренко, Ю.Мейтус, В.Рибальченко та інші.
Київська спілка ще навіть у 1947 році змушена була тулитись у кімнатці будинку напроти оперного театру. Потім їй відвели частину площі у житловому будинку, збудованому силами спілки для своїх членів (по вулиці Калініна, 16/16, тепер — Софіївська). Згодом спілці виділили два поверхи в особняку на Печорську (по вулиці Чекістів, З, тепер — Пилипа Орлика) з окремими кабінетами, залом для засідань, бібліотекою, звукоцехом. Нарешті, з другої половини 1960-х років республіканська спілка та її київське міське відділення розташувалися у будинку по вулиці Пушкінській, 32.

Незважаючи на більше ніж скромні умови другої половини 1940-х років, у спілці буяло життя: правління обговорювало злободенні проблеми, творчі комісії по жанрах — нові композиції та музикознавчі праці. Чітко діяв апарат — від сумлінно-педантичного референта Е.Янушпольського до шляхетно вихованої секретаря-друкарки Н.Шпа- ковської. Загальна атмосфера тут була доброзичливою і привітною. Спілка діяла в тісному контакті з республіканським Міністерством культури (спочатку — Комітетом у справах мистецтв при Раднаркомі УРСР), її представники входили, зокрема, до складу Репертуарно-редакційної колегії міністерства. Розширювались і зміцнювалися зв'язки з Радіокомітетом, а згодом — з новоствореною (1951) Київською студією телебачення, з театрами опери та балету, музкомедії, драми, з філармонією, концертними організаціями, кіностудіями, видавництвами, надавалася шефська допомога музичній самодіяльності, зокрема шкільній тощо. Композиції маститих членів спілки і початківців регулярно виконувались у концертах під час пленумів, оглядів та інших різноманітних заходів спілки, включалися до програм відкритих концертів Державного симфонічного оркестру України в парках Києва тощо. Проводились авторські концерти, творчі зустрічі композиторів з аудиторією різного типу, виїзди з шефськими концертами у військові частини, на промислові об'єкти, в села, школи і т.д. В цьому й інших напрямах велику роботу проводило Українське відділення Музфонду СРСР, протягом десятків років очолюване О.Кокарєвим — принциповою і чесною людиною, яка щиро вболівала за інтереси всіх членів спілки. Згідно з рішеннями свого правління, котре обиралося від спілки, музфонд сприяв забезпеченню композиторів і музикознавців житлом, надавав матеріальну допомогу та інші послуги, передбачені статутом. При музфонді діяв виробничий комбінат (директор Б.Гуревич) зі своїм склографом, майстернею по переписуванню нот, справно функціонував нотний магазин, завдяки ентузіасту цієї справи Г.Рожавському. Спільними зусиллями спілка й музфонд (з ініціативи М.Дремлюги) добилися дозволу влади на відкриття розширеного в порівнянні з довоєнним часом Будинку творчості композиторів "Ворзель" — з п'яти котеджів і господарських приміщень у мальовничому куточку неподалік від Києва. Згодом на додатково відведеній території добудували ще шість котеджів, великий пансіонат і окремий будинок з концертним залом, бібліотекою, більярдною, їдальнею й кухнею, методичним кабінетом. БТК "Ворзель" справедливо вважався одним із кращих серед аналогічних комплексів республіканських спілок.

 

Вистраждана велика Перемога над фашизмом, як відомо, не принесла народам жаданого стійкого миру. Лише тимчасово приглушена конфронтація між двома іюАггико-еконюмічннми системами невідворотно переводилась у фазу так званоі "холодної війни", пов'язану з тривалою шаленою і, зрештою, безглуздою гонитвою за ядерним озброєнням. За таких умов вище радянське керівництво на чолі з дряхліючим диктатором намагалось, насамперед, зберегти всеосяжний контроль над духовною свідомістю наіроду і якнайшвивидше відновити розхитану війною "залізну завісу". Відтак посилилася боротьба за штучну "чистоту ідеології" у всіх сферах — від філософії й політекономії до генетики й кібернетики, від мовознавства й літератури до театру й образотворчого мистецтва. Дійшла черга і до музики. Знайшовся привід: слабенька, але ідейно претенціозна опера В.Мураделі "Велика дружба" була рекомендована до показу багатьма театрами напередодні ювілею "Великого Жовтня", Свою роль відіграли також: скарги — небезпідставні — на Оргкомітет, на його неуважне ставлення до республіканських спілок, на затягування підготовки установчого з'їзду Всесоюзної спілки композиторів. У музичної громадськості було й багато інших нагальних проблем — і організаційних, і матеріальних. Тому висловлене секретарем ЦК компартії А.Ждановим бажання "порадитись" із шановною музичною громадою і поділитися своїми турботами з приводу становища в музиці, заслухавши думки присутніх, було зустрінуте з розумінням. Доповідь представника з України П.Козицького мала виважений характер, містила конструктивні моменти. Та з волі ведучого розмова була скерована в інше, тоді звичне русло боротьби проти "розтлінних впливів буржуазного модернізму" і проти проявів "антинародного формалізму" в особі провідних радянських композиторів — Д.Шостаковича, С.Прокоф'єва, А.Хачатуряна... "Люб'язні" колеги по перу тут же підказали цілу низку "одіозних" імен. 10 лютого 1948 року з'явилася сумнозвісна постанова ЦК ВКП(б) "Про оперу В.Мураделі "Велика дружба". Негайно почалося наймасовіше — від знаних митців до безвісних доярок — "обговорення" і "схвалення" постанови з відповідним шельмуванням "антинародних формалістів". Останнє досягло апогею на Першому Всесоюзному з'їзді радянських композиторів, який з дивовижною оперативністю відкрився у квітні того ж року. В прийнятий на з'їзді статут спілки ввійшли ключові тези постанови про "панівний творчий метод радянського музичного мистецтва — соціалістичний реалізм", котрий "вимагає непримиренної боротьби проти антинародних модерністичних напрямів, що виражають занепад і розклад сучасного буржуазного мистецтва, проти схиляння і плазування перед сучасною буржуазною культурою", та про задачу "творчого розвитку кращих традицій світової і, в першу чергу, російської музичної класики і народної музики"1. Ці тези використовувались як обгрунтування тривалого цькування невгодних композиторів. Однак у статут увійшла й інша теза суто декларативного типу, за якою "соціалістичний реалізм відкриває радянським композиторам необмежені можливості для вияву творчої індивідуальності, вибору різноманітних форм і жанрів, вимагає безперервного вдосконалення майстерності". Такий підхід при розумному тлумаченні дозволяв боронитись від нападок закоренілих догматиків і справжніх демагогів'. У травні 1948 року ЦК КП(б)У, в свою чергу, прийняв постанову "Про стан і заходи поліпшення музичного мистецтва на Україні в зв'язку з рішенням ЦК ВКП(б) "Про оперу В.Мураделі "Велика друж- ба". В ній вплив "антинародного формалістичного напряму" вбачався, насамперед, утворах Б.Лятошинського і "його наслідувачів" — Г.Таранова, М.Тіца, М.Гозенпуда та інших, а "особливо завзятим вихвалителем і теоретичним зброєносцем формалізму на Україні" називався тоді вже москвич І.Белза. У М.Вериківського відзначалися прояви "буржуазно-націоналістичної ідеології", у львів'ян М.Колесси, Р.Сімовича "та ін." — "особливо гострий" вплив "західноєвропейської та американської" (? — А.М.) музики, що "виродилася". Критикувались і музикознавці ІМФЕ АН УРСР, педагоги консерваторій республіки, які "не зуміли виявити і викрити чужі принципам соцреалізму погляди і лжетеорії в музиці". Перед появою даної постанови і після неї була організована серія зборів, засідань, пленумів, на яких всі, на кого падало якесь звинувачення з боку критиків, композиторів та навколомузичних діячів, мусили каятись і захищатись, при нагоді звинувачуючи інших. Суто творчі специфічні моменти тут могли вільно поєднуватися зі сторонніми, політичне забарвленими закидами, випадковий прорахунок розцінювався як зловмисна акція, суб'єктивно-смакові, часом відверто невіглаські міркування й надмірні емоції, здебільшого пов'язані зі зведенням особистих рахунків, заступали місце розумного тверезого аналізу, брак аргументів підмінювався лайкою. Вірус пролеткультівщини знову вирвався на волю. Видовище, дійсно, сумне! І все ж таки, мабуть, не варто розцінювати подібні ексцеси просто як "нищівну кампанію проти музичного мистецтва" і виключно як "політичні акції, інспіровані центром"3. Річ у тім, що на той час утворилася об'єктивно зумовлена, посилена катаклізмами війни, розбіжність між музично-інтонаційним "словником" пересічної аудиторії і освічених музикантів, а в самому середовищі останніх — між ерудованими, відкритими й чутливими до нового та охоронцями традиційних, "вічних" цінностей, що відповідали особливостям наперед обмеженого суб'єктивного досвіду й смаку'. В даному разі був ще один фактор, який здебільшого не виходив "на поверхню". Як відомо, в 1920-ті роки деякі музичні діячі (М.Грінченко, В.Костенко, Я.Полфьоров та інші), визнаючи талант Б.Лятошинського, не вважали його саме українським, принаймні — послідовно українським композитором, бо він не вміщувався у рамки прийнятого ними тлумачення цього поняття. Інерція такого ставлення до митця зберігалась і в наступні десятиліття. Отже, і в 1948, і в 1951 роках В.Довженко та його однодумці, звинувачуючи Б.Лятошинського, заперечуючи ті чи інші риси його творчого стилю, вважали себе захисниками істинних засад національно-самобутньої і неповторної української музики, хоча прямо це акцентувати не могли. Однак неформальний авторитет Б.Лятошинського — активно діючого провідного композитора, маститого педагога, різнобічне освіченої, високопорядної людини, видатного діяча української музики — вже й натоді був очевидним і непохитним для мистецької громадськості в республіці та поза її межами. Необґрунтованість нападок на нього була визнана вже з кінця 1950-х років. Але розходження між прибічниками патріархально- романтичних традицій і новітніх пошуків було й досі лишається внутрішньою проблемою вітчизняної музики.

Повернемось до кінця 1940-х років. Посаду голови правління спілки передали тоді Г.Верьовці — обережному, стриманому і в слові, і в жесті, і в міміці. Харківську організацію очолив П.Гайдамака. З чиєїсь ініціативи в спілці запровадили красномовне нововведення: відтепер кожен композитор подавав свій план роботи на найближчий час, ця заявка обговорювалася на творчих комісіях, на партбюро тощо і в разі схвалення оприлюднювалась у звітах, доповідях, а то й у пресі. Всі владні інстанції були задоволені. Якщо ж твір так і не був написаний, автор подавав нову заявку — і все починалося спочатку. Окремі прогалини "погоди" не робили, творів писали багато. Серед них з'являлись і такі, що здобували широке визнання — симфонічні композиції Б.Лятошинського, С.Людкевича, Л.Ревуцького, Г.Майбороди, А.Свєчникова, вокально-симфонічні Г.Жуковського, Другий струнний квартет А.Філіпенка, пісні П.Майбороди, А.Кос-Анатольського, романси Ф.Надененка, М.Жербіна, Ю.Мейтуса... Між тим, організовані нападки на творчу інтелігенцію продовжувались. 1951 року був здійнятий черговий критичний галас навколо "Неприйняття композиторами музики інших стильових напрямків, гостро негативне, часом відверто вороже до них ставлення — це, — на слушну думку Ю.Малишева, — природний нормальний стан музично-історичного процесу, його рушійна сила" /див.: Малишев Ю. Під тягарем споминів// Музичний світ Бориса Лятошинського: 36.матеріалів Міжнародної теоретичної конференції. К., 1995. С.149). Неприродним, однак, було брутальне вторгнення у цей процес тенденційно спрямованого диктату компартії.

Третьої симфонії Б.Лятошинського, оголошеної у пресі та в злісно-істеричних виступах "недоброзичливців" на обговоренні "порочним твором". Того ж року в центральній пресі піддали суворому осудові, з наступними неприємностями для авторів, вистави опер "Богдан Хмельницький" К.Данькевича і "Від щирого серця" Г.Жуковського, хоч вони, попри наявні недоліки, не суперечили офіційним канонам соцреалізму. Під час нової кампанії — вже проти "безрідного космополітизму" — постраждали кілька композиторів і музикознавців єврейської національності. З них М.Гозенпуд, М.Гейліг, Л.Хінчин змушені були залишити Україну, фольклорист М.Береговський був засуджений і відправлений на заслання. Водночас була розв'язана галаслива кампанія проти проявів "буржуазного націоналізму" у творчості ряду українських поетів і письменників, яка рикошетом ударила по Спілці композиторів. 1952 року відбулась чергова перестановка в керівництві Спілки композиторів України. Головою її правління призначили П.Козицького, одеську організацію очолили С.Орфеєв, а з 1954 по 1966 — Т.Малюкова-Сидоренко, львівську — до 1983 — А.Кос-Анатольський, у Харкові до 1982 лишався П.Гайдамака. Всі вони, як могли, боронили інтереси своїх організацій. Але загальна гнітюча атмосфера того часу сковувала розвиток творчої думки, дедалі відчутнішою ставала культурна ізоляція від світу, застиглість і звуженість художньо-естетичних критеріїв. У суспільстві панувало приховане очікування змін. І вони настали — хай часткові, стримуванії але настали — і в житті людей (після смерті Й.Сталіна), і в художньому кліматі.

ДАЛІ БУДЕ

МУХА Антон Іванович
(06.01, за офіц. записом - 07.01.1928, с. Шебаліно, Зах.-Сибір, краю, родовід з м. Білопілля на Сумщині - 19.07.2008) —
композитор, музикознавець. Закінчив Київську консерваторію по кл. композиції М.Вілінського, по кл. оркестрування Б.Лятошинського (1952), там само - аспірантуру (1955, керівник М.Вілінський).
Працював муз. редактором Київської телестудії, ст. референтом СКУ. З 1962 - науковий (з 1991 — провідний) співробітник ІМФЕ, 2002-04 - зав. відділу.
Кандидат мистецтвознавства (1966), доктор мистецтвознавства (1982), професор (1993).
Лауреат Премії ім. М.В.Лисенка (2007).
 

ЛІТЕРАТУРА:

1 Музикальная академія. 1999. №3—4. С.298.
2 Зінькевич О. Основа Спілки — конфедерація// Музика. 1991. №3. С.2.
3 Кузик В. З історії утворення Музичного товариства імені М.Д.Леонтовича// Український му­зичний архів. Вип.2. К., 1999.
4. Радянська музика (Х).1933.№1.
5. Навстречу VIII съезду советских композиторов: Информационная брошюра.М.,1991.6. Зінькевич О. 50 років тому...//Сучасність.1998.№5