ГУБАРЕНКО ВІТАЛІЙ СЕРГІЙОВИЧ

Композитор

(13.06.1934, Харків - 5.05.2000, Київ)



Український композитор, педагог. Заслужений  діяч ммистецтв УРСР (1969р.). Лауреат Державної Премії УРСР ім. Т. Шевченка (1984), Республіканської комсомольської премії ім. М. Островського (1967). Член СКУ. Закінчив Харківське музичне училище (клас теорії музики, керівник занять з композиції - О. Жук) та Харківську консерваторію (клас композиції Д. Клебанова, 1960).

1958 - 60 - викладач теорії та муз. лі-ри ДМШ, 1960-61 - музичний редактор Харківського радіо. Від 1961 - асистент, згодом викладач кафедри теорії музики й композиції Харківського інституту мистецтв, з 1972 був на творчій роботі. 
З 1985 - жив і працював у Києві.


Віталій Губаренко - один з лідерів укр. "шістдесятників". Його перші опуси сприймалися як знак оновлення української музики. Гостре відчуття катастрофічності буття, відкритий вираз болі, страждань, гіркоти, які були притаманні суспільній свідомості після сталінського "страстного тридцятиріччя", відбилися у музиці Губаренка поруч із образами "світлого майбутнього", мрії. Поступово максимальна інтенсифікація ліричного переживання дозволила істотно поглибити світосприйняття, у якому властива 60-м утопічність трансформується у концепцію безсмертя: людське "я" постає як сукупність "нескінченностей" різної потужності, серед яких найпотужніша є любов.

Стиль В.Губаренка формувався у процесі адаптації українського національного мелосу до сучасних мовних контекстів, серед яких на початковому етапі визначними стали традиції Д.Шостаковича та С.Прокоф'єва, що на межі 50-60-х оцінювалися ще досить неоднозначно.

Ранні твори, серед яких Симфонієта для струнного оркестру (1960), Перша симфонія (1961), симфонічна поема "Пам'яті Тараса Шевченка" (1962), Концерт-поема для віолончелі з оркестром (1963) виявляють здатність Г. до симфонічного мислення.

Робота над музичною драмою "Загибель ескадри"(1966) визначила якісно новий рівень зростання композиторської майстерності. Позбавлений ліричної лінії сюжет грунтувався на реальних подіях 1918 року, коли після Брестського миру за наказом В.Леніна біля Новоросійська була затоплена Чорноморська ескадра. Напружений конфлікт між прибічниками негайного виконання наказу та всіма "інакомислячими" Г. вирішив у дусі живопису "суворого стилю", подаючи замість одного індивідуально розробленого образу групи однотипних персонажів. Їх характеризують відповідні "цитати" (мотиви з гімнів "Боже, царя храни", "Ще не вмерла Україна", революційні пісні, романс О.Вертинського, одеський фольклор). Віддавши данину "документалізму", яким було позначене мистецтво 60-х, Г. запобігає інтонаційної строкатості через впровадження досвіду оперного симфонізму (вперше після Б.Лятошинського). Жанрово-побутовий тематизм включається до складної симфонізованої концепції, що базується на наскрізному гостро конфліктному розвитку вступної "Пісні моря", яка символізує ірраціональне начало, імпульсивну некерованість людської маси, здійнятої революцією, та фанфарного образу.

"Героя свого часу" Г. намагається відтворити крізь призму ліричних віршів І.Драча (вок. цикл "Барви та настрої" - 1965), у мрійливій споглядальності та іронічній скерцозності Флейтового концерта (1965). Духовна ситуація 60-х якнайкраще втілилися у Другій симфонії (1965). Її тричастинний цикл конфліктно сполучав жанрові моделі прелюда, сонати і фуги. Під високим тиском емоційної атмосфери первинні фольклорні витоки тематизму набувають суто авторського вигляду.

Остаточно художня індивідуальність Г. вивільняється від тиску загального у Першій камерній симфонії (1967).
Передчуття кризи "шістдесятництва" і згущення "атмосфери командорства" у радянському суспільстві своєрідно відбив балет Г. "Камінний господар" (1968), першоджерелом якого стала інтерпретована Лесею Українкою історія Дон Жуана. Лібрето позначене впливом естетики "хореодрами". Музична драматургія будувалася на зразок прокоф'євського монтажного зіставлення лаконічних контрастних епізодів, поєднаних гнучкою системою лейтмотивів і тематичних арок. Головний герой постає не тільки як авантурник. Йому також не чужа здатність до саморефлексії, яка виявилася у зупиняючих рух зовнішньої дії розгорнутих віолончельних монологах. Губаренко вдало відтворив іспанський колорит. Музика балету частково увійшла до двох Сюїт для симф.оркестру (1970) та Іспанської сюїти для ансамблю віолончелей та ф-но (1994).

У 70-х рр. відбувається поглиблення ліричної сфери. Зміна авторської настанови помітна в опері "Мамаї" (1969), де долається узагальнений типологізм першої оперної спроби. Натомість з'являється усвідомлення особливої вартості внутрішнього світу людини, що протистоїть порожнечі заідеологізованих ідіом. В музиці вгадується наперед "новий ліризм" наступного десятиліття. Інтонаційний перебіг твору визначає вступна пісня Варки "Зелен дубе", що репрезентує глибоко особистісний конфлікт.

Використані в "Мамаях" принципи монотематичного розвитку здобули сюжетної вмотивованості у широко відомій монодрамі "Листи кохання" (1971). Пройняті почуттям ніжності, яка "більша за велике, божевільне кохання", чотири частини вражаючого монолога Жінки та три інструментальні інтерлюдії побудовані на розгортанні єдиного тематичного зерна. Зберігаючи у лейтмотивній якості свій первинний вигляд, воно "розпорошується" у множині образних трансформацій, що поступово окреслюють яскравий, психологічно неоднозначний характер.

Спробою широких епічних узагальнень стала Третя симфонія (1974), яка виникла на матеріалі музики до кіноепопеї "Дума про Ковпака" (реж. Т.Левчук). Програмні назви частин (Сполох, Зорі ранні, Дороги партизанські) та хорові епізоди наближають її до ораторії. Крім концертного Третя симфонія мала також хореографічне прочитання під назвою "Вогняний шлях" (Львів, 1980). Паралельно створювалася лірична драма "Перша заповідь", що висвітлювала питання, як складалися особисті долі у зруйнованому війною світі. На той час ставлення власті до загально людських цінностей та християнської моралі було дещо підозрілим, тому опера потрапила на сцену під назвою "Відроджений травень" (1974). В новій скороченій редакції ("Пам'ятай мене" - 1977) вона перетворилася на ліричну дуодраму з оркестром та хором, що був винесений за межі сценічної дії. 

Вокальний цикл на вірші В.Сосюри "Простягни долоні" (1977) виявив глибоко особистісну тему самотності та трагедійної приреченості. Художня досконалість, сповідальний тон та філософська узагальненість п'яти романсів, в яких розгортається драматичний сюжет нерозділеного кохання, ставлять цикл у ряд найкращих зразків камерно-вокальної музики ХХ ст. 

На початку 80-х Губаренко - автор суто сучасної спрямованості - відкриває для себе інші стильові епохи. В опері-балеті "Вій" (1980), до якої увійшли фрагменти попередніх творів - симфонії-балета "Ассоль" (1977) та хореографічних сцен "Запорожці" (1978), - панує дух українського бароко. Бароковим принципам формоутворення відповідає її жанрова диффузність (панна Сотниківна - балетний персонаж). Завдяки запозиченням текстів з української літератури ХVІІ-ХVІІІ ст., псалмів, віршів, інтермедій та відповідному їх музичному опрацюванні у творі виникає непідробний колорит історичного минулого.

Типові прийоми барокового концертування використані у Concerto grosso (1981), який має риси потрійного концерту. Високий ступінь асоціативної насиченості в музиці Г. забезпечується залученням до сучасного авторського вислову кодифікованих бароковою естетикою музично-риторичних фігур.

Побутовий російський романс кінця ХVIII - початку ХІХ ст., оперна риторика та українська народна поезія, пропущені крізь призму авторської інтонації, віртуозно "змагаються" між собою в опері "Сват мимоволі" (1982), де спритний денщик Шельменко допомогає одружитися капітану Скворцову із дочкою пихатого Шпака Пазінькою.

Лірико-комічний напрямок, започаткований у творчості Г. "Веселим музикою" з "Українського каприччіо" (1973), також знайшов продовження у перших "київських" творах Г.: опері "Кому посміхалися зорі" (1987) та балеті "Майська ніч" (1988), музика якого у скороченій редакції перетворилася на симфонію-балет "Зелені святки" (1992) з тим же гоголівським сюжетом.

Підсумком "харківського" періоду творчості Г. стали два твори для театру: ліричні сцени "Альпійська балада" (1984) та балет "Обов'язок, і віра, і любов" (1985). Їх єднає спільний ракурс прочитання різних сюжетів (один - про долю двох втікачів з фашиського концтабору, інший - з відомого фільму Ю. Райзмана "Комуніст"). Обидва стають матеріалом для розгортання сповненої трагізму "поеми великого кохання".

90-ті роки репрезентують пізній стиль Губаренка. Монументальна опера-ораторія "Згадайте, братія моя..." (1991) відтворює шевченківський міф про Україну. Поетичний текст монтується з фрагментів поеми "Гайдамаки", коментаря до неї, віршів, щоденників Т.Шевченка та біблійних псалмів. Національна історія, "замішана на крові", подається в опері-ораторії у символічному сенсі за структурними канонами античної трагедії.

Останні вірші Шевченка також стали основою для вокальної симфонії "De profundis" (1995), що розгортається як діалог між Поетом та його Музою-Долею. У трьох частинах відтворюється філософія переходу від життя у світ інший, який постає у вигляді того ідеального образу України, що виплекав у своїй душі Кобзар.

Разом із національними джерелами В.Губаренка цікавлять епістолярна спадщина П.Меріме, де знаходиться сюжет для моноопери "Самотність" (1993), драматургія В.Шекспіра, що береться за основу ліричних сцен "Монологи Джульєтти" (1998). Автор знаходить новий шлях до поетичного світу відомої шекспірівської трагедії "Ромео і Джульєтта", залишаючи тільки монологи головної героїні та рефлексію патера Лоренцо з приводу трагічних обставин.

Універсальні категорії "кохання" та "смерті" Г. усвідомлюються як живі сили споконвічного конфлікту, який розкривається у симфонії-балеті "Liebestod" (1997), де продовжуються традиції фабульного симфонізму малерівського зразку.

Останні твори - Adagio для гобоя, Арія для кларнета у супроводі струнного оркестру, "Опера в портретах", за виключенням хореографічних сцен "Вія", - сповнені світлих настроїв та поетичної споглядальності. 

Музичні образи Г. характеризує загострений психологізм, підвищений емоційний тонус. Все зовнішнє сприймається композитором як "резонатор" до тих чи інших душевних станів. Напружений перебіг у його творах базується на виявленні складної колізії між індивідуальним та загальним.
Приоритетними для Г. завжди були сфера музичного театру та симфонічної музики, які еволюціонували у тісному взаємозв'язку. Інструментальні теми можуть мати театральний родовід і навпаки. Так, пісня Варки з опери "Мамаї" стала першоджерелом музичного тематизму ліричної поеми "In modo romantico" (1989) та Четвертої камерної симфонії (1994), конструктивна ідея одного з "Осінніх сонетів" була по-новому реалізована у Третій камерній симфонії (1983), а початковий музичний образ з ранньої Симфонієти перетворився на одну з головних лейттем моноопери "Самотність". Г. активно експериментував із усталеними жанрами, в наслідок чого з'явилися концерт-поема, опера-симфонія, опера-балет, опера-ораторія, симфонія-балет, які усвідомлювалися насамперед як цілістні симфонізовані концепції.

Першим в українській музиці Г. пише Симфонієту, флейтовий концерт, монооперу, камерну симфонію, симфонію-балет. На перетині концертного та симфонічного принципів музичного мислення Г. винайшов власний варіант жанру камерної симфонії. Маючи ознаки і концерту, і великої симфонії, і симфонічної поеми, вона камерна не за складом виконавців. З п'яти, таких творів лише Четверта розрахована на струнний оркестр. Перша, Друга, Третя - написані для великого симфонічного оркестру, а П'ята (1999) - оновлена версія Canto ricordo (1983) - для мішаного хору та скрипки соло. Жодна не повторює іншу ані структурно, ані драматургічно. Між тим їх єднає монологічність та гостра суб'єктивність ліричного вислову, який пройнятий пафосом самопізнання і розкриває внутрішній світ людини.

Музична драматургія багатьох творів Губаренка має певний трикомпонентний ритм, який виявляється через послідовне втілення образів "рефлексії", "іллюзії" та "реальності". Кожна з цих ланок конфліктно поляризована, що стає головним інтенсифікуючим чинником музичного перебігу. Г. мислить структурно оформленими, відносно тривалими темами. Їх "аналітичне" опрацювання - розщеплення на кілька самостійних субтем - стає підставою для виникнення нової образної якості. Музичний процес, що сприймається як вільне імпровізаційне розгортання, зазвичай спрямовується до підсумкового образного синтезу. Гармонічна вертикаль гетерофонічна за своєю природою. Потужні динамічні хвилі формує лінеарна енергія, яка здебільше бере початок у сольних монологах. 

Імпульс, що йде від поетичного слова, надзвичайно важливий для В.Губаренка, хоч у кожній його партитурі, в т.ч. призначеній для сценічного втілення, завжди існує власна музична ідея, яка реалізується своїм шляхом. "Розробляючи тематизм, треба залишатися на якісному рівні самого тематизму", - вважав Г. Інтонаційна рел'єфність, музична цілісність та композиційна врівноваженість - такі наріжні камні його творчості. 

Г. випробував різні оркестрові склади. Залишаючися байдужим до пошуків радикальної сонористики, спирався на принципи традиційної оркестровки, звуковидобування та нотного запису. Особливу увагу приділяв виразним ресурсам струнного оркестру та прийомам ансамблевого музикування, створюючи "зразки вельми своєрідної, справді майстерної інструментальної графіки" (М.Гордійчук), особливо слідкуючи за "чистотою ліній та колорита", виразністю тембрових планів.

В.Губаренко неодноразово висловлював свої думки стосовно творчіх проблем, музичного життя, виконавства, педагогіки на сторінках різних періодичних видань ("Советская музыка", "Музыкальная жизнь", "Музыкальная академия", "Музика", "Мистецтво", "КіЖ", "Раб.газета" та ін.), проте уникав докладно коментувати або пояснювати власні творчі задуми або теоретизувати з приводу будь-чого.


Див. додатково матеріал Тетяни Васіної

Віталій Губаренко: 
"Нехай нас береже наш спільний Бог - Музика" 




СПИСОК ОСНОВНИХ ТВОРІВ


Симфонієта для струнного оркестру в 4-х частинах: Ноктюрн, Вальс, Роздум, Фінал. Ор. I. (1960)
Симфонія № 1. Ор. 2. (1961, друга редакція 1962)
Симфонія № 1 (друга редакція). (1962)
"Пам'яті Т. Г. Шевченка". Симфонічна поема. Ор. 3. (1962)
"З поезії Йосипа Уткіна". Вокальний цикл. Ор. 4. (1963)
Музика до спектаклю Харківського театру ляльок "Димка" (п'єса В. Стремовского, Е. Гуменюка). (1963)
Концертино для симфонічного оркестру. Ор. 5. (1963) 
Концерт-поема для віолончелі з оркестром. Ор. 6. (1963)
Музика до спектаклю Харківського театру ляльок "Краще Федри немає на світі" (п'єса Й. Калаб). (1963)
Музика до спектаклю Харківського театру ляльок "Івасик-Телесик" (п'єса М. Йоффе і К. Губенко). (1964)
Музика до спектаклю Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка "Дванадцята ніч" В. Шекспіра. (1964)
"Загибель ескадри". Опера. Ор. 8. (1965, друга редакція 1966)
"Барви та настрої" Вокальний цикл на вірші I. Драча. Ор. 9. (1965)
Концерт для флейти та камерного оркестру. Ор. 10. (1965)
Симфонія № 2. Ор. 11. (1965)
Квартет. Ор. 12. (1965)
Музика до спектаклю Харківського театру ляльок "Слоненя" (п'єса мецГ. Владичина). (1966)
Два романси на слова Ф. Кривіна "Радість", "Осінь". Ор. 13. (1966)
"Загибель ескадри". Опера (друга редакція). (1966)
Камерна симфонія № 1 для скрипки з оркестром. Ор. 14. (1967)
Сюїта з опери "Загибель ескадри". (1967) 
"Камінний господар". Балет. Ор. 16. (1968)
"Мамаї". Опера. Ор. 17. (1969)
Сюїта № 1 з балету "Камінний господар". (1970)
Сюїта № 2 з балету "Камінний господар". (1970)
"Купало". Симфонічна картина. Ор. 18. (1971)
"Листа кохання". Моноопера. Ор. 19. (1971)
"Перша заповідь" (перша редакція опери "Відроджений травень"). (1972)
Капричіо для скрипки з камерним оркестром. Ор. 20. (1973)
"Вокаліз". Поема для голосу з камерним оркестром. Ор. 21. (1973) 
Музика до кінофільму "Дума про Ковпака". (1973 - перша серія, 1975 - друга)
"Відроджений травень". (Друга редакція опери "Перша заповідь" 1972), Ор. 22. (1973)
Симфонія № 3. Ор. 23. (1974)
Музика до кінофільму "Дума про Ковпака", 2 серія. (1975)
"Крізь полум'я". Опера. Ор. 24. (1975)
Симфонія-балет "Ассоль". Ор. 25. (1977)
"Пам'ятай мене". Лірична новела в одній дії. Ор. 19-а. (1977)
"Простягни долоні". Поема для тенора і камерного оркестру на вірші В. Сосюри. Ор. 26. (1977)
"Чуття єдиної родини". Кантата на слова П. Тичини. Ор. 27. (1977)
"Запорожці". Балет. Ор. 28. (1978)
Камерна симфонія № 2 для скрипки з оркестром. Ор. 29. (1978)
"Русские эскизы". Три хори a cappella на вірші С. Єсєніна. Ор. 30. (1978)
"Триптих" для квінтету духових. Ор. 31. (1978)
"Вій". Опера-балет. Ор. 32. (1980) 
Concerto grosso для струнного оркестру. Ор. 33. (1981)
"Сват мимоволі". Опера. Ор. 34. (1982)
"Осінні сонети" на вірші Д. Павличка. Ор. 35. (1983)
Камерна симфонія № 3 для двох скрипок із симфонічним оркестром. Ор. 36. (1983)
Canto ricordo для скрипки з камерним хором. Ор. 37. (1983)
"Альпійська балада". Опера. Ор. 38. (1084)
"Комуніст". Балет. Ор. 39. (1985)
"В степах України" ("Кому посміхалися зорі"). Опера. Ор. 40. (1987)
"Майська ніч". Балет. Ор. 41. (1988)
"In modo romantico". Лірична поема для симфонічного оркестру Ор. 42. (1989)
"Згадайте, братія моя". Опера-ораторія за творами Т. Г. Шевченка. Ор. 43. (1991)
"Зелені святки". Симфонія-балет. Ор. 44. (1992)
Лірична поема для фагота зі струнним оркестром. Ор. 45. (1992)
"Любіть Україну". Поема для хору a cappella на вірші В. Сосюри. Ор. 46. (1992)
"Самотність". Моноопера для тенора з оркестром за "Листами до невідомої" П. Меріме. Ор. 47. (1993)
Іспанська сюїта для ансамблю віолончелей та фортепіано. Ор. 48. (1994)
Камерна симфонія № 4 для віолончелі і струнного оркестру. Ор. 49. (1994)
"Доброе утро". Хор a cappella на вірші С. Єсєніна. Ор. 50. (1994)
"De profundis". Симфонія для тенора, сопрано, симфонічного оркестру на вірші Т. Г. Шевченка. Ор. 51. (1995)
Камерна симфонія № 4 для віолончелі з оркестром (друга редакція). Ор. 49. (1996)
Арія для кларнета та струнного оркестру. Ор. 52. (1996)
"Liebestod". Симфонія-балет. Ор. 53. (1997)
"Монологи Джульєтти". Ліричні сцени за В. Шекспіром. Ор. 54. (1998)
Адажіо для гобоя та струнного оркестру. Ор. 55. (1998)
Легенда для квартету саксофонів. Ор. 56. (1999)
"Вій". Хореографічні сцени. Ор. 57. (1999)