Невінчана Т. С.
 

Українська музика в дорозі: з бесід та спостережень очевидця

В історичному плині 20 років – термін зовсім незначний, надто, коли йдеться про періоди суспільної стабільності. Зовсім іншого значення набуває цей часовий відрізок в епоху глобальних зрушень – коли розпадаються старі та народжуються нові держави, коли відбувається зміна суспільних формацій, спалахують політичні та технологічні революції, потрясають світ екологічні катаклізми. Не в змозі дати раду спресованості часу, свідомість, мораль переживають глибоку кризу, що призводить до розвінчування ідеалів, нового месіанства, лавини ідей, у хаосі яких так важко відшукати зерно істини. Нам довелося жити саме у таку, далеку від ідилії, епоху і знаменне двадцятиліття на зламі двох тисячоліть – факт нашої спільної біографії: держави України загалом і кожного її громадянина окремо. Взаємозв’язок політичних процесів і культурного розвитку, безумовно, є, однак хай цим займаються політологи і культурологи. У полі наших зацікавлень – окремі вектори композиторської творчості, особистість у мистецтві та умови її творчого існування в сучасних культурних реаліях, поняття новизни в музиці, сутність змін…

Зі спостережень, нотаток, аналітичних екскурсів багатьох причетних до цього процесу людей з часом народиться загальне розмаїте панно української музики часів незалежності. Ці ж начерки – лише невелика, суб’єктивна його частка.



                                        1. Надбання і втрати: діалоги з варіаціями

 На цю тему, маючи на увазі минуле двадцятиліття, доводилося спілкуватися з багатьма композиторами. З різними нюансами та особистими відтінками вималювалися основні позиції.

Одна з них належить народному артисту України Євгену Станковичу – видатному композитору, знаковій постаті в українському мистецтві. Останні шість років він очолював Національну Спілку композиторів України, відзначений вищим званням держави – Герой України. Нині – почесний Голова НСКУ, академік Національної академії мистецтв, професор Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.
 
Із бесід з Є. Ф. Станковичем.

 Є. Станкович: Важко говорити на таку неоднозначну тему. Ясно, що це був новий, незвичний етап у житті колишніх республік Радянського Союзу, у досить стабільному існуванні творчих спілок, у житті кожної людини. Безумовно, була й ейфорія, пов’язана з великими творчими надіями і манливими горизонтами. У перші 5–6 років мистецтву приділялася пильна увага, діяла інерція поважного ставлення до людини мистецтва, до творчості. І ось ця увага в поєднанні з новими можливостями – зняття ідеологічного пресингу та всіляких заборон, свобода художнього вибору, можливість спілкуватися на рівних із багатьма країнами – дали могутню нову хвилю у творчості та відчутну активізацію культурного життя України. У радянські часи Україна не мала самостійних міжнародних культурних акцій. На початку ж 90х, як гриби після животворного дощу, почали з’являтися міжнародні фестивалі, кожний з яких перетворювався на подію. Піонером цього руху, випереджаючи час, став «Київ Музик Фест», який виник у 1990 році в надрах Національної Спілки композиторів з виголошеною концепцією «сучасна українська музика в контексті світової музичної культури».

Т. Невінчана: Першим арт-директором цього фестивалю, з 1990 по 2001 рік, був композитор Іван Карабиць (1945–2002), який багато зробив для практичного втілення цієї концепції, для подолання ізоляції української музики і входження її у світовий культурний простір. Лише через три роки, коли фестиваль почав набирати серйозних обертів, до його проведення приєдналося Міністерство культури України. Далі один за одним упевнено увійшли в культурне життя України фестивалі: у Києві – «Музичні прем’єри сезону» (з 1991), «Форум музики молодих» (з 1992), у Львові – «Контрасти» (з 1995), в Одесі – «Два дні і дві ночі нової музики» (з 1995). Кожна з цих музичних імпрез має своє оригінальне обличчя. «Для «Музичних прем’єр сезону» на першому плані – нове у творчості композиторів різних поколінь, «Форум музики молодих» підтримує та популяризує пошуки тих, хто тільки починає своє життя в мистецтві, «Контрасти» намагаються віднайти баланс сучасних музичних стилів із широкою панорамою зарубіжних творчості та виконавства, «Двом дням і двом ночам» властива найбільша стильова цілісність і послідовна спрямованість на авангардну та найновішу музику. Усі ці широкомасштабні акції виникли у центрі й на місцях за ініціативою і при безпосередній участі організацій Спілки композиторів або їх найбільш активних і здібних у питаннях музичного менеджменту членів (наприклад, композитор Кармела Цепколенко, яка заснувала «Два дні і дві ночі» спільно з німецьким виконавцем, педагогом і продюсером Бернхардом Вульфом).

Є. Станкович: Чому ми надаємо цьому потужному фестивальному руху таке значення? Насамперед тому, що це сприяло розвитку живих творчих контактів із музикантами багатьох країн світу: від США, Канади через практично всі країни Європи і аж до Японії. Нагадую, що тоді ще не були такою мірою, як зараз, розвинені комунікативні можливості. Безпосереднє спілкування, живе пізнання нового було дуже важливим. Це вельми стимулювало творчий пошук. Крім того, композитори могли дозволити собі писати, розраховуючи на певних виконавців і на конкретний фестиваль. Ясно, що таких можливостей у них не було раніше ніколи. Це до питання про здобутки, основний з яких – вільний розвиток творчості у вільному, відкритому для контактів, світі.

Т. Невінчана: Наскільки важливим було те, що ми називаємо тепер фестивальним рухом 90х років, можна судити по увазі до цього процесу в музикознавстві та культурології. На цю тему написано наукові статті, захищено дисертації. Серед останніх – дисертація М. Б. Шведа, за якою у 2010 році вийшла монографія «Тенденції розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики». І хоча окремі її позиції доволі дискусійні, вихід друком такої спеціальної літератури привертає увагу до суттєвих культурних проблем.

Є. Станкович: Суперечки про шляхи розвитку культури – нормальна річ. Гірше, коли виникають нові складні об’єктивні обставини, які гальмують її поступ. І тут, на жаль, мусимо вже говорити про втрати. Після 2000 року, особливо у другій половині першого десятиліття, політичні труднощі, які виникли у діяльності держави, суттєво відсунули решту питань, зокрема й питання культури. Головна проблема, актуальна і нині, – відсутність стратегічної лінії культурного розвитку у державному масштабі. З таким трудом напрацьовані творчі зв’язки з іншими країнами, а також внутрішні регіональні контакти, почали рватися. Створені для розвитку академічного серйозного мистецтва інфраструктури почали розпадатися. Професійні творчі спілки, кіно, телебачення, академічні колективи, видавництва (наприклад, унікальна в минулому «Музична Україна») опинилися здебільшого за межами уваги держави. У цій ситуації людина мистецтва, композитор може залишитися віч-на-віч із державною машиною. Це дуже гострий момент. Адже композитори живуть у специфічному просторі. І зв’язок із зовнішнім світом у них неоднаковий: хтось більше захищений, а хтось – абсолютно безпорадний, беззахисний. Ситуація зараз і в нас, і в інших країнах така, що можуть зникнути цілі професії, пов’язані з академічною музикою. Так, як зникають біологічні види – тварини, птахи…

Т. Невінчана: Як зупинити цей безжальний процес, який загрозливо поширюється у світі? Чи можлива адаптація у байдужому до серйозного мистецтва, соціумі? Чи, словами популярної програми теленовин, як будуть далі розвиватися події, покаже час?

Є. Станкович: Прогнози – невдячна стезя. Ми, композитори, нині залежні, нам майже не допомагають, нерідко до нас виявляють навіть зневагу на рівні бюрократичних коридорів влади. Але… музика залишається, і, як би там не було, це – наш незаперечний здобуток.

Тут буде доречно навести слова з інтерв’ю відомого своєю незалежною творчою та особистісною позицією Олександра Щетинського, одного з активних організаторів фестивалю «Контрасти». У відповідь на питання, на чию підтримку він розраховує: держави, друзів, музикантів-однодумців? – композитор відповів: «На державу точно не розраховую. Державі байдуже до музичних справ, і це не так уже й погано. За радянської доби багато мистців мріяли про те, щоб держава не втручалася у мистецтво. Тепер ці мрії здійснилися. Нема підтримки і, відповідно, нема впливу чи тиску, отже є свобода творчості, а це найцінніше для нашого брата. Підтримку друзів, музикантів-виконавців дуже ціную. Глибока і кваліфікована оцінка збоку так само важлива, як і власний аналіз зробленого, а вірна й переконлива виконавська інтерпретація – найсолодша винагорода для автора».

Консонантна цій думці позиція композитора і диригента, засновника і керівника Камерного ансамблю «Нова музика в Україні» Володимира Рунчака: «Композитори стали вільними в ідеологічному, технічному, релігійному спрямуванні їх творчості… Співпраця українських композиторів з міжнародними музичними фестивалями, концертними агентствами, фірмами звукозапису, видавництвами стала пріоритетом самого композитора. Не треба отримувати безкінечні дозволи від різних інстанцій для реалізації композиторської творчості у міжнародному аспекті».

Із бесід з Є. Ф. Станковичем.

Т. Невінчана: У музикознавстві останнім часом при оцінці сучасних музичних процесів відбувається перегляд поняття стилю та його цілісності. В епоху все зростаючого стильового плюралізму, який інколи називають стильовою кризою кінця ХХ – початку ХХІ століття, щó саме можемо вважати за останні двадцять років здобутками, достойними увійти до скарбниці світової культури? Калейдоскопічна строкатість сучасних художніх ідей, розмитість понять «пост-модерн», «нова музика», вторинність і хаотичність різноманітних запозичень у сучасній музиці вкрай ускладнюють, на мій погляд, «відділення зерен від полови».

Є. Станкович: Я не вважаю це кризою. Просто нормальний розвиток. А та багатоманітність, про яку Ви говорите, значною мірою витікає з вільного доступу до всього багатства світового мистецтва. Адже завдяки фантастичному розвитку комунікацій для нас практично не залишилося білих плям у цій галузі. В українській музиці відбуваються спільні для всього світу процеси. Кожний другий композитор вважає себе винахідником, першовідкривачем нового, незалежно від того, чи мислить він більш традиційно, чи радикальний у своїх пошуках. Тут я хотів би згадати про непоправні втрати нашої вітчизняної культури за цей двадцятирічний період, про композиторів, які відійшли, але їх творчість залишилася цінним набуттям української музики – це дуже багато наших колег, серед яких такі майстри, як В. Бібік, В. Губаренко, О. Білаш, І. Карабиць, А. Караманов, О. Кива, Я. Верещагін, А. Красотов, В. Золотухін, В. Загорцев… Їх музика жива, ми їх пам’ятаємо. Нині активно працюють визначні, зовсім неподібні один до одного, постаті сучасного світового музичного мистецтва такі, як А. Пярт, Г. Канчелі, В. Сильвестров, М. Скорик. І в кожного з них – своє бачення нової музики. Я думаю, що поняття «нова музика» в різний час і в різних композиторів отримує інше наповнення. Ніде немає конкретного визначення, немає світоглядної, естетичної основи. Я думаю, що це не якась застигла «нова музика», а щоразу – «інша музика». Кожен має право вирішувати, як вибудовувати свою творчість. Але завжди треба пам’ятати про об’єктивні закони, здоровий глузд і логіку, про те, що музика, як і будь-який інший вид мистецтва, – це завжди певний світогляд митця, його естетична позиція. Це – головне, а не формально-технічна новизна…

Т. Невінчана: …яка дуже часто виявляється «добре забутим старим». У зв’язку з Вашими словами не можу не згадати слова Софії Губайдуліної: «Пошуки новизни у матеріалі, здебільшого, мало кого цікавлять. ХХ століття зробило колосальний внесок у матерію, і тепер ідуть пошуки якогось іншого аспекту, який міг би стати відправною точкою композиторської творчості, її певним новим виміром. Можливо, подібна ситуація склалася у ХVІІ столітті, коли лінеарне мислення змінилося на вертикальне».

Цей пошук нового виміру може бути безкінечно різноманітним, мати різні вектори і стосуватися всіх параметрів музичного мислення: від найвищого сенсу, мети, ідеї до конкретного втілення в реальному звучанні. Гадаємо, він обіймає і нове осмислення, бачення, прочитання константних, базових начал у музичній творчості. Спробуємо розібратися, як це відбувається в українській музиці.


                                            2. «Цінує розум вигуки прогресу,
                                                Душа скарби прадавні стереже»

У цих мудрих словах дивовижної української поетеси Ліни Костенко афористично відобразилася суть дуалізму, єдності протилежностей минулого і майбутнього, нового і старого, інтелектуального і чуттєвого. У проекції на музичне мислення «скарби прадавні» – це найбагатші глибини невичерпного фольклору, що живить творчу думку багатьох і багатьох поколінь. Незалежно від того, як він оцінюється апологетами усіляких «-ізмів», цей давній шар народного самовиявлення завжди буде новий у своїй нетлінній цінності. Це доводять твори тих українських композиторів, які не забули «нову фольклорну хвилю» 70х, розвивають лінію цього пошуку й упевнені в тому, що скарби нових «музичних розкопок» здатні запалити найсміливішу творчу фантазію. Про це свідчить відродження і нове творче прочитання одного з базових творів цього ареалу – грандіозної фольк-опери Євгена Станковича «Коли цвіте папороть». Свого часу вже готова вистава була заборонена чиновниками від ідеології – настільки налякані й вражені вони були бунтівною могутністю цієї музики, у якій ожила і по-новому втілилася волелюбна сила національного світосприйняття. Нове прочитання, здійснене в березні 2011 року у Дніпропетровському театрі опери і балету, отримало назву «Колиска життя» – фольклорне дійство у двох актах за участю балету, хору, солістів та оркестру.

Вже у самій назві, а потім і в лібрето та його епіграфі, який ми винесли у назву цієї глави, міститься новий концептуальний момент: національна конкретика сюжету переведена у загальнолюдський план. У новому контексті набуває нових узагальнень і музика, в основі якої – обрядові, ліричні, колискові, історичні пісні, героїчний козацький епос. Композитор сплітає все це у багатокольорову складну симфонічну палітру, де колоритні жанрові сцени (Ярмарка в Сорочинцях, Майдан) поєднуються з розливами неповторної лірики (Вечорниці), а перлини українського обряду (Купальські страсті, Весілля) змінюються драматизмом героїчних сцен (В драмі людській…; Душа пройшла всі стадії печалі) і трагедійним фіналом (Останній бій на землі, Молитва). Можна обговорювати сильні і слабкі сторони лібрето Олега Ніколаєва (щодо цього фахівці ще схрещують свої шпаги), однак симфонічна міць музики, її драматургічне розгортання, в основі якого – поліфонічне поєднання різних шарів (полішаровість) макрофактури, найтонше відчуття первородної інтонації в усіх її нюансах (неперевершений еталон сучасного прочитання народної аутентики – “Ой глибокий колодязю” ) – все це захоплює і підносить слухацьке сприйняття до висот катарсису. Успішно тягнеться до довершеного музичного рівня хореграфічне вирішення вистави – тут вже Олег Ніколаєв виявив себе як блискучий балетмейстер. Він зумів відтворити в танці всі нюанси народного дійства, особливості неповторного світосприйняття і наповнити його диханням сучасності. Нова вистава Дніпропетровського театру, виключний ентузіазм молодої балетної трупи, хору, оркестру, що подолали численні об”єктивні складності в реалізації музично-театрального задуму, - все це заслуговує на окрему докладну розмову. Найважливіше – театр не йде торованими шляхами, чутливий до всього нового і в цьому сенсі випереджає  всі музичні театри України, включаючи Національну оперу в Києві.

В даному контексті не можна не згадати хорову оперу маститої композиторки Лесі Дичко “Золотослов” (1992), яку дослідники вважають “талановитою спробою реанімації первісного народного синкретизму – поєднання хорів, солістів, хореографії – засобами цілком модерної авторської мови без прямолінійних цитацій фольклору і натяків на його наслідування. Ця риса притаманна композиторському стилю Дичко загалом”.

Наскільки живе і потрібне намагання «душі скарби прадавні стерегти» свідчить творча діяльність одного з найталановитіших композиторів сучасної України Ганни Гаврилець. Мабуть, саме звідси інтонаційна яскравість і вагомість її музики, розуміння ролі мистецтва як скарбниці духовної досконалості. Те, як працює цей композитор із фольклорним матеріалом, викликає повагу і захоплення. Перший її масштабний твір у цьому ключі – «Золотий камінь посіємо» (1998) – став подією музичного життя України і був удостоєний Національної премії України імені Тараса Шевченка. На початку 2011 року, напередодні свята Хрещення, відбулася прем’єра нової визначної роботи Г. Гаврилець. Це «Барбівська коляда» – ораторія для мішаного хору, дитячих хорів, солістів, ударних і народних інструментів у виконанні Національної академічної хорової капели «Думка». Задум виник у керівника «Думки» Євгена Савчука – відобразити на музичній сцені святковий обряд його рідного села Барбівці (нова назва – Брусниця) на Буковині, що розкинулося на правому березі Черемошу неподалік від його злиття з Прутом. Близько до цих країв, на Івано-Франківщині, народилася і Ганна Гаврилець. Свою художню мету хормейстер сформулював як «звукове відображення буковинської душі через спів, через слово». Ганна Гаврилець підійшла до вирішення творчого завдання з більш глобальної позиції: «Як у маленькій краплині води закладена модель світового океану, так і у традиціях одного села віддзеркалена краса і велич культури цілого народу. Цей феномен спостерігаємо на прикладі одного буковинського села, де сфокусована потужна творча енергія, яка своєю цілющою силою спроможна живити дух мільйонів людей».

Ритуал колядування втілився у 16 номерах дивовижної мелодичної самобутності і краси. У магічній силі цього освяченого віками звукового джерела, перетвореного у свідомості і професійному баченні сучасного композитора з усім арсеналом вокально-хорових та народно-інструментальних засобів, – у цьому, майже фізично відчутному, духовно очищуючому впливі, пересвідчилися у передхрещенський вечір усі, кому пощастило в цей день потрапити у Національну філармонію України.

Використання фольклорної інтонації як своєрідного енергетичного коду, що несе важливу сутнісну інформацію, ми спостерігаємо у творах різних жанрів, далеких від аутентичного цитування і нерідко протилежних за стилістичною належністю. Значною мірою це виявилося, наприклад, у творах, присвячених темі Голодомору 1932–1933 рр. На початку 90-х, коли відкрилися архівні документи, стали відомими жахливі подробиці цієї трагедії, вибухнула синхронна, дуже щира і природна у своїй глибокій людяності, реакція: переживання і нове усвідомлення цих подій, а потім втілення художніми засобами і закарбування у народну пам’ять. Як яскраві приклади музичного вирішення цієї теми з опорою на кодову фольклорну інтонацію (інтонаційний блок), що семантично закладені у народну пам’ять і несуть відповідний енергетичний і сутнісний посил, наведемо симфонічний диптих Валентина Бібіка (1940–2003) «Плач і Молитва» (1992) та «Думу про 33-й» Геннадія Саська для солістів і хору а capella (1993). Не можна не згадати також раніше написаний Концерт для оркестру «Голосіння» (1990) Івана Карабиця, що став ніби музичним вісником цієї трагічної теми. Уже назви усіх цих творів поєднуються у свідомості слухачів з конкретною інтонаційною семантикою – скорботний стогін у творі І. Карабиця, думна експресія та імпровізаційна манера інтонування в «Думі» Г. Саська та інтонаційно спресована афористика плачу в симфонічному полотні В. Бібіка.

При повній стилістичній неподібності цих творів їх споріднює закладений у музичну тканину спільний знаменник – секундовий код як вмонтована в макроструктуру мікрооснова для розвитку, неповторно трактована композиторами в безлічі комбінацій. Форматом нарису не передбачено структурального аналізу, однак, при необхідності, можна довести, що, скажімо, мінімалізм в українській творчості почався саме у творах В. Бібіка з їх детальною інтонаційною роботою, логічністю побудови і бездоганним відчуттям форми у часі. Вельми виразним підтвердженням став його «Плач і Молитва».

«Голосіння» І. Карабиця належить до найдосконаліших творів композитора, у яких він піднявся до трагедійних висот, і зробив це максимально вивіреними засобами, точно вимірюючи інтонацію, її оркестрове життя і стриману лаконічність форми. А з яким надзвичайно виразним сумом прозвучало узагальнююче, щемливе слово фортепіано у завершенні твору…

Що стосується «Думи про 33-й» Г. Саська, то композитору, який цінує в мистецтві насамперед живу емоцію, вдалося досягти у своєму творі такої міри узагальнення у виплеску трагічної експресії, що всюди, де виконувався цей твір (в Києві, Львові, містах Канади), у слухачів виникало стійке відчуття аутентичності народної думної інтонації, хоча будь-яка аутентика у творі відсутня.

Як бачимо на цих окремих прикладах, фольклорна складова у різноманітних жанрових та стильових модифікаціях надто вагома в сучасній українській музиці, але тепер, поряд із національним самоусвідомленням, вона набуває загальнолюдського звучання. Причому повністю виключений формальний чи маніфестаційно-деклараційний момент, натомість збільшується мистецька вагомість, значущість, ексклюзивність, глибинна сутність таких звернень до прадавніх витоків.

До безцінних першоджерел, які отримують нове життя в сучасній творчості, слід зарахувати і могутню багатошарову українську духовну музику. Є багато версій, якими пояснюється активність композиторів у цьому напрямі. Хтось закидає людям мистецтва нещирість, пристосування до нової кон’юнктури. Дехто згоден із В. Сильвестровим: «Що таке релігія? Це спроба якимось чином , за допомогою певних прийомів звільнити людину від усього рутинного, від автоматизму життя, спроба розхвилювати людину, щоб вона ожила!». Найшвидше ж, людина просто не може жити без віри, і якщо спаплюжені її колищні ідеали, звертає свій погляд до перевірених віками людських цінностей.
Якоюсь мірою стимулом для українських композиторів став оголошений Муніципальним хором «Київ» у 2001 році Всеукраїнський конкурс «Духовні псалми». Можна по-різному ставитись до цієї ідеї (таку музику пишуть за велінням душі, а не через оголошення конкурсу), але починання, як-то кажуть, оцінюють за результатом. А він був досягнутий: по-перше, серед написаної музики були справжні просвітлені одкровення (твори Г. Гаврилець, В. Полевого, Ю. Іщенка, В. Степурка, Б. Фільц), а, по друге, один раз ставши на цю стезю, багато композиторів уже не змогли з неї зійти. Серед митців, які вже задовго до цього почали активно працювати у цій творчій сфері, – Леся Дичко (монументальні Літургії № 1 та № 2, духовні концерти), Євген Станкович («Господь, Владико наш», «Нехай прийде царство твоє», Псалми 22, 27, 88), Віктор Степурко («Літургія сповідницька», «Богородичні догмати», православна меса «Антифони і Псалми ХVІІ століття»), Михайло Шух (Меса «І сказав я в серці моєму», «Літургічні славословія Іоанна Златоуста»), Мирослав Скорик («Заупокійна», Псалми, «Літургія Святого Іоанна Златоуста»). Утілення сакрального таїнства в музиці владно притягує і багатьох львівських композиторів, серед яких найбільш віддані цьому напряму творчості Олександр Козаренко («Чотири молебні пісні до Діви Марії», «Страсті Господа Бога нашого Ісуса Христа», Літургія Іоанна Златоуста, «Український реквієм», «Страсті Господні») і Віктор Камінський ( Літургія Іоанна Златоуста, Акафіст до Пресвятої Богородиці, Пасхальна утреня). Цю низку масштабних духовних композицій в українській музиці можна було б значно продовжити. Валентин Сильвестров, який до середини 90х років узагалі не писав хорових творів, також врешті прийшов до духовної тематики.

Відоме висловлювання А. Пярта з приводу музики на духовні тексти: «Є музика для концертного залу, яка не призначена для церкви, а тим більше – для церковної служби. Тому що музика для богослужіння – це зовсім інший світ…композитор там повинен стояти немов осторонь, не входити у цю атмосферу зі своїми пристрастями. Так виходить, що більшість музики, написаної на духовні теми чи духовні тексти, не поєднується з релігійним духом… І реквієми та меси бувають насправді небогослужебними. З емоційної точки зору – це радше анти-меси. Навіть деякі меси Моцарта не годяться для цієї мети. А ось пісні Шуберта «працюють». Хоча вони написані не на релігійні тексти, але дух у них є зовсім інший».
Така думка одного з найвизначніших композиторів, що пишуть на духовні тексти, заслуговує на пильну увагу, хоча при цьому не зменшує художнього значення багатьох творів на цю тему. Адже далеко не всі картини на сюжети Священного Писання гідні бути рівними з освяченими віками іконами. Мабуть, відбувається «переадресація» в умовах нового контексту, що нівелює чисто прикладний, церковний момент і, можливо, значно розширює ареал впливу вічних біблійних істин. А втім те, що мав на увазі А. Пярт, говорячи про, по суті, про сакральний вплив пісень Ф. Шуберта, про їх особливу атмосферу чистоти і смиренності, – усе це можна зарахувати до хорових творів В. Сильвестрова 2006–2011 років з їх духовною тишею, з дивовижним феноменом сильвестрівського звукового простору, який спроможний лікувати душу. Композитор навіть застосовує вражаючий прийом «звукової реверберації» у хоровому співі, чим створює в умовах концертного залу ефект соборного звучання. Глибоким проникненням у природу духовного очищення є «Реквієм для Лариси» (дружина композитора померла у 1996 році), який більшість друзів і колег композитора вважають вершинним досягненням композитора в хоровій творчості. Тут у канонічну латиномовну структуру щемливою нотою вливається україномовна четверта частина «Largo» з віршами Т. Шевченка з поеми «Сон» – трагічна і просвітлена. Небесне і земне тісно переплітаються в одному з найбільш натхненних за мелодизмом хорових творінь В. Сільвестрова – у Диптиху («Отче наш» і «Заповіт» Т. Шевченка). За задумом автора, це два заповіти: один – божественний, а другий – людський, які об’єднуються і ніби підтверджують один одного.

Ще більш вільне співвідношення канонічного жанру та трагічної теми – у монументальному духовному концерті-реквіємі Ігоря Щербакова «Сон» для читця, соліста, хору, оркестру та органа (2008), присвяченому пам’яті жертв Голодомору (як бачимо, ця глибока драма – рана, що не загоюється у свідомості українських митців, і до цієї теми вони звертаються постійно). Тут у канонічні частини реквієму вводиться поетичний текст Ю. Плаксюка – Dies irae: «Вічний біль»; Lacrimosa: «Пекельні сльози»; Benedictus, Agnus Dei: «Увісні і наяву»; Crucifixus: «Спокута відчаєм». Частини переплітаються з драматургічно важливими інтерлюдіями («Привид смерті», «Зцілення»). Композиційним і сутнісним центром усієї великої форми, який стоїть ніби над загальною конструкцією, є п’ята частина – «Сніг скорботи» (на вірші М. Воробйова). Її можна вважати однією з найвиразніших сторінок творчості композитора.

Як бачимо, нове усвідомлення праджерел – могутнього фольклорного фундаменту та багатошарової духовної традиції – складає вагому частину української музичної творчості останнього двадцятиліття. Проте, безумовно, далеко не єдину. Позначимо, хоча б пунктиром, деякі інші напрямки та помітні музичні явища.


                                             
                                        3. У пошуках опори

Свідомо уникаю жанрової систематики в цих записках, адже чистоти жанру давно немає в сучасному музичному мистецтві. Не випадково численні композитори нового покоління здебільшого вже не називають свої твори симфоніями, квартетами, сонатами, а замість цього пропонують у назви своїх опусів щось програмно-філософське і часто не рідною мовою. Однак як же бути з симфонізмом, симфонічним жанром, який завжди був опорою музичного мислення, його святая святих? Якось Є. Станкович, учень класика української музики ХХ століття Б. Лятошинського, у нашій розмові про сучасний симфонізм промовив: «Борис Лятошинський був останнім симфоністом в українській музиці». Це сказав композитор, у творчому доробку якого шість великих та дев’ять камерних симфоній, автор п’яти балетів, партитури яких за властивостями їх музичного розвитку називають грандіозними симфонічними полотнами. Мабуть, ідеться про кардинальний перегляд ставлення до симфонізму як до світовідчуття, зміни в самому сприйнятті реального оточення (панорамність, одномоментність різних планів), інше відчуття часу і звукового простору загалом. Усе це, безумовно, не означає, що українські митці припинили писати симфонії. Але багато з них, прокладаючи свій шлях, усе більше віддаляються від перевірених та непорушних устоїв. Так, Є. Станкович у своїй симфонічній творчості, власне, симфонією вважає тільки «Симфонію пасторалей». У решті творів він так чи інакше відступає від традицій симфонічного циклу, посуваючись у бік синтезу жанрів. Скажімо, Симфонія № 3 «Я стверджуюсь» – багатошарове симфонічне полотно із залученням масивного хорового звучання, Камерна симфонія № 4 на вірші О. Пушкіна для баритона, фортепіано і струнних має риси камерної кантати, низка симфоній із солюючими інструментами мають, відповідно, ознаки концерту, є у композитора і хорова симфонія а cappella на вірші Тараса Шевченка. Проте, незалежно від обраної форми, музика Є. Станковича – це дивовижний світ, сповнений чуттєвості, ліризму, експресії, а нерідко і глибокого трагізму. Глибоке й усебічне висвітлення творчість композитора отримала у книзі О. Зінькевич «Симфонічні гіперболи. Про музику Євгена Станковича», що витримала вже два видання. Пропонуємо читачам вказане фундаментальне дослідження, як і інші праці цього визначного вченого-музикознавця України, які присвячені проблемам сучасної української музики.

Послідовно звертається до симфонічних жанрів композитор Геннадій Ляшенко, який працює нині вже над Сьомою симфонією. Намагаючись розсунути константні складові традиційного симфонізму, композитор досягає у своїй музиці вивіреного балансу емоційного та раціонального, та, як зазначають дослідники, «космічної упорядкованості звукової сфери». Характерні для цього автора і моменти психологічних проникнень, і тендітний ліризм із його незахищеністю в зіштовхуванні з жорстоким світом. Показові в цьому плані Музика для фортепіано з оркестром, Концерт для віолончелі з оркестром, за які композитор був удостоєний Національної премії України імені Тараса Шевченка.

Узагалі інструментальний концерт як один із симфонічних виявів надзвичайно популярний в українській музиці, але, мабуть, усіх випереджає у цій галузі невтомний Мирослав Скорик. У його доробку, позначеному високою творчою активністю в різноманітних інших жанрах, є вже вісім концертів для скрипки з оркестром. І в кожному з них композитор виявив винахідливість, неповторність у побудові симфонічної форми, мелодичну яскравість тематизму та оркестровий блиск.

Невтомно працює у симфонічному жанрі й Левко Колодуб, який нещодавно створив свою 12 симфонію. Він, можливо, як ніхто, володіє таємницями неповторних тембрових перетворень і завжди демонструє «найвищий пілотаж» багатоколоритного симфонічного мислення. Уже йшлося про Валентина Бібіка – автора 11 симфоній, чия творчість, незалежно від місця проживання (Україна, Росія, Ізраїль) завжди була тісно пов’язана з батьківщиною. Ось як говорить про нього Леонід Грабовський: «Для Бібіка не властива буйна барвистість, чуттєвість, живописність, декоративне багатство. Швидше його почерк вирізняється графічністю. У кінці життя композитор навіть якоюсь стороною своєї творчості наблизився до поняття мінімалізму – настільки лаконічні, ретельно відібрані, філігранно розроблені використані ним мотивні ембріони. Тим зрозуміліше … уникання ним будь-якої описової програмності. Його музика абсолютна». До цього додамо, що інтелектуальна складова, яка так яскраво виявилася в музиці композитора, зовсім не виключає найтонших ліричних одкровень з їх пастельно-прозорим звуковим мереживом.

Незрівняний звуковий світ зосереджений у семи симфоніях Валентина Сильвестрова, кожна з яких – новий, інший етап у парадигмі його особистісної еволюції. Віхи останнього двадцятиліття у симфонічній музиці Сильвестрова: Симфонія «Widmung» («Посвята») для скрипки з оркестром (1991), написана за ініціативою і для Гідона Кремера; «Мета-музика» – симфонія для скрипки з оркестром (1992); Симфонія № 6 для великого симфонічного оркестру (1995; Симфонія № 7 (2003). У цьому періоді творчості композитора спостерігаємо певний рух до класичної форми. При всій спонтанності входження у музичний простір, при типовому для композитора вслухуванні, наявності першого імпульсу і подальшому його накопиченні, тут бачимо намагання, за висловом автора, «гармонізувати негармонічні речі, ніби протилежні» і вийти на «структуру, що має якийсь мелодичний горизонт, перспективу». «Widmung» і «Мета-музика» побудовані за подібним принципом, мають певні риси концертності, в обох є каденція, яка приводить до важливого мелодичного результату. Проте у «Мета-музиці», за думкою автора, ця «<…> мелодія створює образ, пов’язаний, можливо, з кінцем століття. Це ніби сонце, яке повільно зійшло і повільно заходить за обрій. Умовно кажучи – сутінки Європи». Це метафоричне пояснення кожний може наповнити прямолінійно глобальним змістом, якого, можливо, композитор і не мав на думці. А втім, підтекст власного шляху митця у «Мета-музиці», безперечно, наявний. Про це свідчить драматургічна лінія «самоцитат» у творі: перша, друга – додекафонія, третя – атональна, й остання – чиста тональність соль мінор.

Шосту симфонію В. Сильвестрова (1995), яку сам композитор визначив як симфонічний роман, можна вважати певним висновком у його симфонічних творчих пошуках, принаймні, до теперішнього часу. У п’ятичастинному полотні (частини виконуються attacca) помітні риси класичної симфонічної форми, однак із зсувом акцентів у послідовності частин та в їх тісній тематичній переплетеності. У чому це виражається – не скажеш краще, ніж це зробив автор:
 «Перша частина – вступна. Вона самодостатня, але в ній проглядає тема фуги<…> Друга частина – експозиція сонатної форми. Головна партія – це фуга, але не традиційна, а структурна: тут тема займає весь звуковий простір, тому протискладенні вже не можливе. Побічна партія – це ніби мета-баркарола <…> Третя частина – Адажіо, що включає розробку сонатної форми другої частини. В Адажіо звучать пасторалі – ніби відблиски, райські пасторальні сяйва. Всі частини пронизує ніщо, “арпеджіо-ніщо”. Четверта частина – інтермецо. П’ята – велика кода. Четверта частина щось на кшталт безкінечних мінімалістських сходів, які спадають униз. Проте одночасно тут є пасажі від побічної партії, які йдуть вгору. По суті, у цій частині акумулюються квінти і тризвуки з Адажіо і висхідні пасажі з другої частини. Виходить, що друга і третя частини наявні тут як натяк, ніби у згорнутому вигляді, причому музика звучить наче певна кода. Тобто семантично тут усе “схоплено” (зав’язано), але ця “схопленість” захована».

Особливого значення, як відчуття і спосіб руху матеріалу, тут набуває так звана пластова поліфонія. Це визначення можна трактувати по-різному, конкретно у цьому разі маємо справу з макроваріантом – із поліфонією різних типів викладу та їхніми семантичними символами. «Якщо увійти у процес слухання, – говорить композитор, – то утворюється поліфонія <…> різних просторів, але веде цю симфонічну квадригу, звісно, мислення спрямоване, гомофонне». У цьому авторському коментарі немає жодного протиріччя (як здається на перший погляд), навпаки – ця думка набуває концептуального наповнення. Шоста симфонія настільки значуща і вагома у творчості В. Сильвестрова, що Місія Сьомої – стати ніби її своєрідним, пунктованим відлунням. Її «стиль перерваних натяків», мабуть, і спонукав автора, із властивою йому дотепністю, назвати це своє творіння «закінченою незакінченою симфонією».

Валентин Сильвестров як особистість і як Майстер, з його баченням світу і місця митця у ньому, мав дуже серйозний вплив на українських композиторів середнього покоління. Природно, що композитори, духовно близькі В. Сильвестрову – А. Пярт, Г. Канчелі, – також поширили концептуально-стилістичні особливості своєї музики на формування творчих позицій покоління, яке народилося у 60-ті. І хай деякі з них поки побоюються відірватися від дивовижного зачарування милого їх серцю звукового світу і ніби тиражують його у своїх композиціях (В. Польова), проте самодостатність, власна міра занурення у симфонічний звуковий простір і свої засоби організації внутрішнього життя (руху) звукових потоків переважають у симфонічних композиціях О. Щетинського, С. Пілютикова, Б. Фроляк, Л. Юріної, І. Тараненка.

Вельми вагомі в плані постійного індивідуального пошуку симфонічні спроби Святослава Луньова. Його погляди на філософію творчості як на змінений стан свідомості, на глобальний розвиток – як дихотомію циклічності, на професію композитора – як «шлях одинаків – лише для людей, які не мають іншого виходу, лише для тих, хто не боїться запаморочення» – усе це, можливо, не у кожного знайде розуміння. Однак композитор гранично щирий в усьому, що робить. І симфонізм як тип мислення – спроба виразити загальнозначущі речі та ув’язати свій розгорнутий роздум у цілісну вмотивовану систему – С. Луньову, безперечно, відчутно близький. Так само, як абсолютно неприпустиме і чуже тлумачення симфонізму як певного обов’язкового формату, якого за будь-що слід дотримуватися. Тому композитор не називає свої твори симфоніями – «щоб це не тягнуло за собою стереотип сприйняття». Однак симфонії, скажімо, А. Тертеряна або В. Сильвестрова (особливо П’яту) вважає еталонними. У С. Луньова п’ять симфонічних композицій – «Процес» для фортепіано з оркестром (1993), «Симфонічні станси» (1994), «Летаргія» (1997), «Тuttі» (2005) і «Panta Rei» (2008). Уже їхні назви дають поштовх уяві, пробуджують певний тип асоціацій та можливих музичних реалізацій. Однак тут слід бути обережними: композитор полюбляє вербальну гру сутностей (Симфонічні станси – Симфонічні танці, Летаргія – Літургія…), яка відповідно відображується у музичному вирішенні. У кожному новому задумі композитор шукає новий шлях, і під його пильним оком зі знайденої фіксованої ідеї (як він каже, «мыслеформы») виростають і розгортаються складні зв’язки, спаяні у нерозривний звуковий масив, у якому немає нічого випадкового. Це таїнство композиторської роботи набуло найбільш досконалого вираження у пульсуючій магмі «Tutti», виконання якої викликало вельми зацікавлену реакцію слухачів і радісне відчуття свіжого вітру, нових обріїв в українській симфонічній творчості. В одному з інтерв’ю композитор озвучив дуже близьку нам думку: «<...> від часів Бетховена симфонія стала певною світською месою ... Для православних це – літургія. Люди приходять, слухають і переживають таїнство духовного єднання».
 Мабуть, це найвища з можливих оцінок симфонічної музики. І якщо це єднання відбувається, то значить все не даремно і – є опора.


                                              4. Нова чи інша?

Починаючи з періоду, який К. Штокхаузен позначив як «час нуль», коли разом із ним, а також П. Булезом, Я. Ксенакісом, Л. Беріо, Б. Фернехоу прийшло зовсім нове усвідомлення музичного просторово-часового континуума, закономірно постало питання про принципові зміни характеру взаємостосунків людини і музики, людини і мистецтва загалом. Ще раніше від європейського Авангарду ІІ (за Ю. Холоповим, період 1948–1950–1956–1968) це питання поставили перед собою американці Е. Варез та Дж. Кейдж – «геній парадокса», що оголосив музикою все в нас і навколо нас, «грайливе дитя», яке, бавлячись, зазирнуло у філософську безодню. Здається, уже нічого в музиці не можна назвати новим після найширшого експериментального поля, зораного цими невтомними атлантами авангарду! Однак, зерно, беззастережно посіяне ними, продовжує рости і розвиватися. І від того, як відбувається процес селекції, дає або кондиційний результат, або такий, що вимагає повторних спроб.

Поширене в сучасній культурі словосполучення «нова музика», часто обговорюється у спеціальній літературі, пресі, на різноманітних семінарах, конференціях, «круглих столах» тощо, але й досі не вийшло на понятійний рівень і не отримало термінологічно чіткого визначення. Те ж саме можна сказати про «актуальну музику», «інший простір», «альтернативне мистецтво», хоча під цими назвами, поряд із «новою музикою», створюються численні сучасні ансамблі та фестивалі. У словосполученні «нова музика» наявний не тільки часовий і стильовий, а й оцінювальний підтекст, тобто апріорі музика оцінюється як нова. Проте, що вважати «новим», залишається невизначеним. До того ж, у сучасному музичному світі ми знаємо безліч прикладів, коли твори виходять далеко за межі власне музики, що зараз полюбляють пояснювати періодом глобальної візуалізації. Чи вдасться розірвати це понятійне замкнене коло? Звернемося до слів українських композиторів, які найбільш активно діють у цьому ареалі.

Кармела Цепколенко, композитор, заслужений діяч мистецтв України, професор Одеської музичної академії імені А. Нежданової, засновник та незмінний арт-директор фестивалю «Два дні й дві ночі нової музики», який щорічно збирає в Одесі музикантів щонайменше 30 країн:
 «Нова музика – це течія в академічній музиці, що існує вже кілька десятків років. Мені видається, що один із базових принципів нової музики – це намагання відобразити нові творчі ідеї сучасного світу, показати емоційний портрет сучасності з її стрімким рухом до нових інноваційних відкриттів. Музика не відстає від вибухової хвилі технічного прогресу і розкручує свою спіраль еволюції. Мені здається, що змістом музики стає не стільки розкриття тих чи інших емоційних станів людини, скільки рух емоцій у безперервно змінюваному потоці техногенних звершень. Тому нова музика йде весь час вперед і вперед, не зупиняючись на виборених вершинах і не занурюючись у смакування тих чи інших станів. Вона намагається дати образне узагальнення тих явищ, які людина не може усвідомити і поки не спроможна зрозуміти. Вона вже апелює до нової колективної художньої свідомості, яка знаходиться ще у стадії становлення. Тому більшості людей нова музика видається складною для розуміння. Для мене нова музика – це рух уперед, виокремлення нового з ноосфери всесвіту: нових засобів мислення, нових принципів розвитку, нових форм, нових засобів виразу, нового нотопису, а найсуттєвіше – створення нової реальності, не віртуальної, а мистецької».

У цьому розгорнутому визначенні проступає особистість К. Цепколенко – композитора і музичного діяча. Більшість з висловленого може стосуватися її власної музики, того, що особисто вона вважає метою будь-якої творчості. У термінологічному плані відзначимо, що тут «нова музика» – поняття постійно мінливе, еволюціонуюче, живе.

Надзвичайно послідовний у своїй відданості новій музиці композитор Володимир Рунчак – засновник і незмінний керівник Камерного ансамблю «Нова музика в Україні», що існує вже понад 20 років і за цей час дав сотні концертів в Україні та за її межами. На базі ансамблю здійснюється концертна серія «Нова музика в Україні», разом із компанією «Atlantic Records» видано 10 аудіо-дисків із творами сучасних українських та зарубіжних композиторів. В. Рунчак веде програму «Нова музика в Україні» на Українському радіо. Часто працює як запрошений диригент за кордоном. У визначенні «нової музики» лаконічний: «Нова музика – це музика, написана музичною мовою свого часу, і про ті естетичні процеси, що відбуваються саме в цей час. Адже можна і сьогодні писати за технікою на рівні минулого, позаминулого століття і з художніми принципами, що були актуальними давно. Це – написане сьогодні, та чи буде воно “новою музикою”»? Ні».

Мабуть, В. Рунчак має право на таку категоричність, оскільки належить до тих, кого називають maid self. Він зробив усе від нього залежне, щоб його як творчу особистість, професіонала, композитора – апологета нової музики – узнали в Україні та інших країнах. Він досить критично ставиться до Спілки композиторів, що, проте, не заважає йому бути її членом, брати участь у всіх її фестивалях і мати стабільне коло своїх гарячих шанувальників. Певний особистісний егоцентризм повністю компенсується великою працьовитістю та досягнутими суттєвими творчими результатами. Композитор працює практично в усіх жанрах, крім музично-драматичних, але головний інструмент для втілення його творчих позицій – власний Ансамбль. «Мова свого часу» для композитора – мова світової авангардної плеяди композиторів, про яких уже згадувалося, а також власні пошуки та відкриття.

Поряд із «новою музикою» є близьке до неї поняття «іншого простору». Так, наприклад, називається новий фестиваль актуальної музики в Москві, очолюваний композитором Олегом Пайбердіним, який зі своїм ансамблем «Галерея актуальної музики» бере участь в українських фестивалях і має низку спільних проектів з українськими музикантами. У строкатості ликів нової музики останнім часом усе виразніше виявляється тенденція деякого балансового зсуву в бік тих чи інших превалюючих засобів висловлювання або ж синтетичних жанрових утворень. Відбувається ніби запрограмований відхід від звичних, навіть для авангардної музики, пріоритетів та стереотипів мислення. Так, відчутно виросла роль ритмового та тембрового компонентів, про що свідчить, зокрема, невпинний та стрімкий розвиток у світовій музиці перкусійної творчості та виконавства. Чи могли собі уявити Е. Варез і Дж. Кейдж, що стояли біля витоків самодостатньої сольної перкусійної музики, якого розмаху і розмаїття набуватиме їх починання з кожним роком у ХХ та ХХІ століттях? Так, щорічно на фестивалі «Два дні і дві ночі нової музики» перед українським слухачем постає феєрверк композицій для ударних інструментів із першокласними виконавцями з різних країн світу. У тембровій палітрі загалом усе більше видових, рідко вживаних інструментів або ж інструментальних фольк-раритетів. Це збагачує? Без сумніву. Проте не будемо забувати, що гегемонія однієї частки цілого веде до послаблення або навіть зникнення іншої. Мабуть, і в українській сучасній музиці, так само як у світовій, відбувається процес переоцінки співвідношення стабільних та мобільних складових.

Ще більш заплутана ситуація виникає з синтезованими утвореннями, від яких, як вважається, ніде подітися з огляду на активізацію візуалізаційних процесів. З цим пов’язано, зокрема, явище нового звукового (інструментального) театру, введення кіно-партії у музичну партитуру або, навпаки, живого музичного ряду в німий кіносюжет. Тобто все ті ж перформанси, інсталяції тощо на новому оберті пошуків музичної актуалізації. Усе зазначене в широкому обсязі представлено у творчому житті України і насамперед у творчості мистецької молоді.

Для наймолодшої генерації українських композиторів, здебільшого, як і належить, немає пророка у своїй вітчизні. Хоча згадана Вітчизна докладає багато зусиль, щоб кожний початківець отримав трибуну для своїх творчих висловлювань. З цією метою заснований і проводиться щодвароки Міжнародний форум «Музика молодих» і всі інші фестивалі в Україні з обов’язковими молодіжними проектами. Завжди відкритий для молодіжних експериментальних студій Концертний зал Національної Спілки композиторів України. Серед помітних особистостей, як найбільш зрілого, відвертого в емоціях, щирого у роздумах, завжди професійного в застосуванні тих чи інших технік, чіткого у визначенні співвідношення мети і засобів виразу, назвемо Золтана Алмаші (1975), який до того ж і блискучий виконавець-віолончеліст. Яскраво виявили себе, зокрема у цікавому українсько-польському проекті «Між словом і звуком» О. Шимко, М. Швед, Б. Фроляк, Б. Сегін. До речі, проекти, спільні з Польським інститутом у Києві, – одна з плідних форм стимулювання молодіжної творчості. Це підтверджує один з останніх – «Шопен: транскрипції нашого часу», у якому взяла участь молодь Польщі, України, Росії, Білорусі, а виконавцем виступив київський ансамбль «Nostri Temporis», активно діючий в ареалі нової музики.

Третьою революцією у всесвітній історії музики називають електронно-музичний синтез звука. Однак якщо перші дві – введення темперації (Й. С. Бах) та звільнення від ладових тяжінь (А. Шенберг) – існують на рівні класики минулого і сучасності, то електронна музика нині переживає період «бурі і натиску». Відбувається розгортання та завоювання позицій, а основний аргумент на користь цього виду творчості – фантастична свобода у виборі засобів та композиційних рішень. Українських композиторів, які обрали для реалізації своїх творчих задумів нові, електронні композиторські технології, поки не так багато, але їх владно притягує незвичне наповнення самого базового поняття «звук» і пов’язані з цим зовсім інші принципи виміру семантичного простору музичного мистецтва. Настільки інші, що, як зазначив колись Е. Денисов, «у багатьох виникає питання: а чи не знаходяться ці пошуки вже за межами музики як мистецтва?» («Музика і машини»).
Алла Загайкевич, Ігор Стецюк, Данило Перцов та багато захоплених молодих людей у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського, які займаються новими інформаційними технологіями на кафедрі композиції, безумовно, відповіли б на це питання однозначно негативно, оскільки вбачають у цьому новому мистецтві майбутнє музики. На теми про електронну музику в НМАУ вже захищаються дисертації, і дискутується питання, актуальне у площині алгоритмічної композиції, синтезу звука й обробки його в реальному часі: чи не зіллються у майбутньому три функції – композитора, теоретика та виконавця – в одну: універсального музичного творця? А чому б і ні? Адже так уже було, щоправда дуже давно, ще до появи музичної нотації.

Нова музика, інший простір, альтернатива, актуалізація? Питання, порушене на початку статті, залишається відкритим. Це дає простір для нових трактувань і наповнень цих еволюціонуючих. вібруючих понять, а відповідно – для подальшого руху…

Двадцять років у дорозі… Вписана ще одна сторінка в музичну повість часу. В Україні нині живуть і працюють понад триста композиторів-професіоналів, «мучимых талантом, что ищет проявления себя» (А. Чехов), з упертим намаганням розчути «свій звук» – єдиний і неповторний. Кожна людина – космос, тим більше людина, наділена даром творчості. Разом із ними, чутливими творцями, ми поринаємо у глибини свідомості і пізнання і, незважаючи ні на що, віримо у безперервність і невичерпність Шляху.




 


Література
 

Грица С. «…Її мистецький дух сильніший за обставини» / Софія Грица // Музика. – 2011. – № 1–2. – С. 20 - 23 
Губайдулина С. In tempus praesens / София Губайдулина // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 2. – С. 8 - 9.
Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. – М. : Сов. композитор, 1986. – С. 149–162.
Зинькевич Е. Симфонические гиперболы. О музыке Евгения Станковича / Елена Зинькевич. – Ужгород : Лира, 2002. – 208 с.
Д.Десятерик. Ступінь гостроти погляду. Інтерв”ю з композитором С.Луньовим. / Газ. “День”, № 15, 3 лютого 2006 р.
Мельник Л. До ювілею Олександра Щетинського. Автопортрет на контрастному тлі / Лідія Мельник // ХVІ Міжнародний фестиваль сучасної музики «Контрасти». – Львів, 2010. – С. 38 - 40 сторінки статті від першої до останньої
Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / Валентин Сильвестров. – К., 2010. – 368 с.
Швед М. Д. Тенденції розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики. – Львів : Сполом, 2010. – 440 с.
Шлапінс І. До ювілею Арво Пярта. Автопортрет на контрастному тлі [З інтерв’ю І. Шлапінса газеті «Ригас лайкс»] / Ілмарс Шлапінс // ХVІ Міжнародний фестиваль сучасної музики «Контрасти». – Львів, 2010. – С. 95.
 



Невінчана Тамара Сергіївна – кандидат мистецтвознавства, Doctor of Philosophy (arts), Секретар правління Національної Спілки композиторів України.