СТАТТІ, РЕЦЕНЗІЇ

Лунина Анна

«Лимож» М. Мусоргского –
«Бабин торжок» Г. Сасько:

ярмарочные параллели

Ярмарочная образность уже более двух с половиной столетий привлекает внимание композиторов разных национальных школ, находя претворение в самых разных жанрах. С ярмарочной тематикой в жанре фортепианной миниатюры встречаемся в «Лиможе» из «Картинок с выставки» М. Мусоргского (1874) и «Бабином торжке» из «Отзвуков столетий» Геннадия Сасько (1981). Рассмотрение этих пьес раскрывает секрет воссоздания ярмарочной звуковой стихии средствами инструментальной выразительности, предоставляет возможность выявления общих и отличительных особенностей в индивидуальном прочтении ярмарки каждым из композиторов, а также «распознания» того значения, которое отведено торгово-ярмарочной образности этих пьес в контексте сюжетного ряда каждого из фортепианных циклов. 

Ярмарочная стихия «Лиможа» Мусоргского выливается в скерцозно-игровую, жанровую зарисовку. Перед нами сценка уличной перепалки торгующего и развлекающегося на ярмарке люда, так как Мусоргский крупным планом «высвечивает» именно лексическую сферу звуковой ярмарочной образности – крики, кличи, общую речевую перебранку. «Хоровое» строение фактурной вертикали, которая по ходу музыкального развертывания уплотняется и «обрастает» множеством подголосков, способствует передаче неумолчного музыкально-речевого хаоса галдящей ярмарочной толпы.

Правдоподобность инструментальной лексики достигается за счет опоры на словарь «основополагающих интонационных формул». Мусоргский словно собрал воедино интонационные знаки утвердительно-волевых, вопросительных, диалогических вопросо-ответных, скороговорочных, информационно-вещательных речевых прообразов, которые в определенной мере связаны, по определению Васиной-Гроссман, с «первичными (…доречевыми!) голосовыми реакциями человека». Весь сонм инструментальных лексем музыкально оформлен в звуковую формулу пропетого говорка, иногда представленного скороговоркой, иногда обнажающего свою декламационную сущность. 

Открывающая пьесу бойкая фраза-скороговорка, представленная репетиционным нисходящим малосекундовым мотивом с последующим поступенным захватом диапазона малой децимы, является тематической тезой трехчастной фортепианной миниатюры и служит источником многих микротем. Из нее произрастают гаммообразные, кварто-квинтовые, терцово-секундовые мотивы, которые в дальнейшем подвергаются ритмическим, ладогармоническим и интонационным трансформациям. 
Пестрая смена, инверсионные перестановки, контрапунктические столкновения вопросительных и утвердительных лексем способствуют динамизации диалога-прения. Такая интонационная мозаичность “Лиможа” соответствует пестроте звукового пространства ярмарочной площади, которая всегда оглашена множеством самых разных музыкально-речевых призвуков. Каждая инструментальная лексема, многозначная и мобильная по своей интонационной сути, ассоциативно напоминает характер и поведение реального персонажа - активного участника общего действия. При этом трижды звучащая на протяжении пьесы тема-тезис воспринимается как «хоровой» коллективный рефрен, а фрагментарная мозаика тематических эпизодов «знакомит» с различными, выхваченными из общей панорамы сюжетными «кадрами».
Воссоздавая сферу омузыкаленных ярмарочных выкриков, Мусоргский учел также и остальные составляющие синкретического звукового ярмарочного действа – его шумовой и музыкальный пласты. 

Музыкальная сфера, обычно связанная с увеселительной жизнью ярмарки, дана в опосредованном варианте. Во-первых, сквозь инструментальный тематизм проступают особенности национально-песенного русского мелоса, слышимого в терцово-секстовых оборотах, в широких интервальных скачках с их последующим заполнением, в трихордовых мотивных вкраплениях, в терцово-квартовых оборотах, в опеваниях ладовых устоев. Характерность национального мелоса подчеркнута также ладовыми особенностями – мерцанием мажоро-минора, присутствием плагальных оборотов, элементами народных ладовых систем, в частности мелодического обыгрывания фригийского минора. Во-вторых, рассыпанные по фактурному пространству пьесы терцовые и секундово-квинтовые репетиционные скороговорочные мотивчики напоминают балалаечное треньканье, которым всегда оглашалась любая ярмарка. И в-третьих, плясовая природа хореической метрики «Лиможа» способствует своеобразному “погружению” всего многозвучия ярмарочной площади в сферу танцевального движения, тем самым задавая ликующе-витальный фон всему ярмарочному действу. По мнению Васиной-Гроссман: «радостные эмоции в музыке чаще всего выражаются в темпо-ритмических, чем в интонационных особенностях, например – в хореическом, “приплясывающем” ритме, в быстром темпе, что связано с первичными явлениями – двигательной реакцией человека на то или иное радостное впечатление...». 

Шумовой пласт формируется всем конгломератом выше обозначенных звуковых формул. Разнообразие звуковых красок в их композиционной суммарности и фактурной многоголосности создают атмосферу шумового нечленораздельного гула, гама, галдежа народно-праздничного ярмарочного веселья. Кроме того, Мусоргский охарактеризовал шумовую сферу ярмарочной образности с помощью своеобразной музыкальной темы – нисходящего, остинатного, остропульсирующего терцово-квартового мотива. 


Иное решение предложил Г. Сасько в «Бабином торжке». Его фортепианная миниатюра представляет собой красочную импрессионистическую звукозарисовку. Акцент в “Бабином торжке” сделан на общей звуковой панораме, на передаче коллективного эмоционального состояния праздничной ярмарочной площади. Бешеный ток кружения и мелькания недифференцированного звукового потока порождает эффект крупного панорамного “макро-кадра”, запечатленного сверху, словно с высоты птичьего полета.

Огромная роль в воссоздании общей звуко-шумовой картины «Бабиного торжка» возложена на фактурное оформление пьесы. Фортепианная техника martellato и ритмо-диахронический принцип изложения материала создают эффект пуантилистического мерцания звуко-точек целого. «Точечная акцентуация» (Скребкова-Филатова) кратких микро-мотивов оформляет фактурную вертикаль пьесы в виде пунктирной череды расщепленных диссонантных созвучий. Их головокружительно быстрая попеременность звучания воспринимается как сонорно-кластерный звуковой шлейф – своего рода звуковой «снимок» шумного бормотания ярмарочного торга.

Вся пьеса от начала и до конца выдержана в стремительно быстром, жестко заводном темпе токкаты. Постоянство монотонной пульсации формульного ритмического рисунка, представленного однообразным разбегом шестнадцатых, вызывает ассоциативные параллели с безостановочным движением ярмарочной толпы на базарной площади. При этом, композиция «Бабиного торжка» структурирована крупными «кадровыми» блоками, которые запечатлевают различные ракурсы крупноформатного образа народного торжища.

Но вся эта сфера шумовой ярмарочной выразительности одновременно характеризует и два других ее пласта – омузыкаленно речевой и музыкальный, так как все три среза ярмарочного звукового мира данной пьесы даны в семантической спаянности. Теми же выразительными ресурсами, что и шумовая звукоаура, а именно совокупностью кратких, друг друга «перебивающих» мотивов, представлена сфера омузыкаленно речевой лексики. Эффект неумолчного говорливого разноязычья достигается за счет метрических перебоев между краткими репликами, к примеру с 9/8 на 8/8, с 6/8 на 3/4, с 9/8 на 2/4, а затем на 3/8. Инструментально-речевой разнобой дактилических и хореических реплик воспринимается как торопливая, бессвязная, запинающаяся речь, как своеобразная коллективная скороговорка многоликой ярмарочной толпы.  
Инструментальные лексемы в «Бабином торжке» раскрывают инвариантную основу мелоса, концентрированную интонационную модель речевого прообраза. Оттого вполне закономерна явная музыкальность инструментальных реплик, их связь с архаическими краткими трихордовыми попевками и песенно-танцевальными напевами. Подчеркнутая восклицательная закличность, опора на квартовую интервалику предоставляет возможность их жанрово атрибутировать, соотнеся с древними календарно-обрядовыми мотивами. Такая параллель симптоматична в контексте образного строя ярмарочного ритуала, так как проведение крупных торжищ сопровождалось коллективными действами с песнями и плясками. Кроме того, воссоздание квази-архаической интонационности придает ярмарке «Бабиного торжка» колорит древнего общеславянского празднества.

Таким образом, говорливый омузыкаленно речевой поток оформляет музыкальную палитру ярмарки и при этом не только за счет ярко выраженного песенно-танцевального элемента инструментальных реплик. Метроритмические перебои в пьесе напоминают острые коленца залихватской всеобщей пляски. Однако в общей звуковой панораме выделяются отдельные островки чистого инструментального музицирования. Внезапно, то здесь, то там, музыкальную ткань «прорезают» пассажные тираты, напоминающие гусельные разливы. Местами возникает эффект звонкового постукивания деревянными ложками за счет намеренно жесткой ритмической артикуляции инструментальных фраз в дребезжащем фортепианном регистре третьей октавы. Особенно показателен серединный раздел трехчастной монтажно-рондальной композиции «Бабиного торжка». Он словно погружает в кратковременную квази-звуковую ауру «Петрушки» Стравинского. Открывающее раздел громкое выдалбливание параллельных квинт в противодвижении, напоминает фанфарное вступление к танцу кукол «Русская», а следующий фрагмент ассоциируется с эпизодом «танца купца с цыганками» из IV картины балета.  


«Лимож» Мусоргского и «Бабин торжок» Сасько – это два «инструментальных взгляда» на ярмарочный звукомир. Их различие обусловлено индивидуальной авторской трактовкой музыкальной образности ярмарки, общность же в прочтении «подсказана» самой ярмаркой, комплексом имманентных ей черт. Обозначим некоторые:
 Во-первых, оба композитора воссоздали троичную модель звукомира ярмарки – шумовую, музыкальную и сферу омузыкаленно речевых выкриков. Во-вторых, несмотря на то, что Мусоргский заострил внимание на омузыкаленно речевой лексике, а Сасько – на общей шумо-звуковой панораме, обе пьесы воссоздают синкретичность торгово-ярмарочного празднества через полисемантичность звуковых пластов ярмарки. В-третьих, оба композитора апеллировали к «первичному» интонационному срезу, только Мусоргский заострил внимание на декламационной сушности инструментальных лексем, а Сасько придал мелосу квази-архаическую характеристичность жанрово-обрядовых интонационных оборотов. Таким образом, благодаря наличию общенациональных музыкальных характеристик, в обоих инструментальных вариантах ярмарка представлена как общеславянское явление.  

Однако «ярмарочные параллели» можно провести, рассматривая не только данные пьесы, но и два цикла. Вереница контрастных образов, жанровая пестрота и «кадровая» композиционная структура обоих циклов напоминают ярмарочные раешные диорамы - увеселительно-развлекательное зрелище каждой ярмарки.

«Отзвуки столетий» в данном смысле представляют собой чуть ли не классический образец ярмарочных панорам, которые были очень популярны в практике бытования искусства косморамщиков. Каждая из восьми миниатюр цикла знакомит с панорамно-историческими красотами древнего Киева, а их последовательность структурирует произведение в историко-хронологическом плане. Общая жанровая пестрота выгодно высвечивает локально-сюжетные зарисовки каждой миниатюры цикла: строгую фресковую сдержанность «Городища Кия», языческую календарную обрядовость народно-жанровой сценки «Хороводы на Болонии», колокольно-живописную красочность картинной «Софии Киевской», искрометную энергию шумовой стихии токкаты «Бабиного торжка», звуко-импровизационную думную пасторальность «Часовни над Почайной», сгущенно мрачную колористику «застылой» «Аскольдовой могилы», фосфорисцирующую просветленную звучность хоралов «Тайн лаврских пещер» и, наконец, жанрово-скерцозную жизнерадостную сценку всенародных гуляний «Праздника на Всеволодовом холме».

Образная контрастность «Картинок с выставки» подчеркнута резкими перепадами эмоциональной шкалы от радостного, веселого и шутливо-юморного настроения до грустного, а местами даже трагического состояния. Словно в ролике раешного ящика сменяют друг друга самые невероятные образы и сюжетные «кадры» реального и ирреального мира, бытовой и сказочной действительности, оформленные в оригинальные и неповторимые жанровые формы. «Маленькая трагедия Гнома» с ее «мрачными образами подземелья» (Шнитке) сменяется лирико-романтической серенадой-сицилианой, которую Шнитке определяет как «романтическую балладу» , Э.Фрид как «песню трубадура» , а М. Юдина как «элегию на средневековом романтическом материале». Шуточно-скерцозная детская сценка «Тюильрийского сада» уступает место широкой, размашистой песне, сопровождающей звукоиллюстрацию «Быдла» . Далее образно-жанровые картины пополняются «маленьким скерцо» (Фрид) «Балета невылупившихся птенцов»; сценкой «Двух евреев»; колоритной жанрово-скерцозной ярмарочной звукозарисовкой «Лиможа»; а также мрачной застылостью звуковых образов диптиха - «образца “сверхфантастики”» (Шнитке), представленного «Катакомбами» и их своеобразным продолжением - «С мертвыми на мертвом языке». И наконец, сказочно-фантастическая, местами зловеще-угрожающая, а местами скерцозно-танцевальная образность «Избушки на курьих ножках» оттеняет колокольно-гимнический финал «Богатырских ворот». 


Таким образом, каждый цикл представлен как путешествие во времени и в пространстве. Только в «Отзвуках столетий» маршрут ограничивается топографией Киева, а «Картинки с выставки» - это чужеземные странствия. А как известно, «игра в путешествие» была очень популярной в практике раешных представлений. «Раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все перемещения были мотивированы как географически, так и транспортно». Кроме того, целостность и сквозное единство композиционно-тематической структуры обоих циклов имеет сходство с драматуригической логикой раешных панорам, стремящихся к воспроизведению «целостной картины процесса – от предыстории и начала действия к его полному завершению, финалу и последствиям». И в этом случае функция обобщающей тематической скрепы принадлежит именно мотиву странствий. 

Яркая образная программность обоих циклов дополняет ассоциативную аналогию с синтетическим искусством ярмарочного райка, соединяющего в себе слово, изображение и игровой элемент. Названия и предпосланные пьесам эпиграфы являются своеобразными словесными пояснениями, восполняющими отсутствие раешного комментария косморамщика. В «Отзвуках столетий» Сасько иллюстрирует пьесы цикла цитатами из «Повести временных лет», «Киево-Печерского патерика» и «Жития Феодосия Печерского». Мусоргский в «Картинках с выставки» прибегает к более сложной системе словесной кодировки. Кроме словесных пояснений к названиям пьес, таких как «Тюильрийский сад» – (Ссора детей после игры), «Лимож. Рынок» – (Большая новость), «Катакомбы» - (Римская гробница), «Избушка на курьих ножках» - (Баба-Яга), «Богатырские ворота» - (В стольном городе во Киеве), некоторые из них снабжены более подробными авторскими репликами, как в случае с существующей развернутой комической программой к «Лиможу» или с авторской пометкой на полях к номеру «С мертвыми на мертвом языке» – «... творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». Важно отметить, что все названия номеров «Картинок с выставки» даны на разных языках, с использованием французского, итальянского, польского, русского, идиша и латыни. Мусоргский таким образом на уровне национально-словесного начала уточняет образную содержательность всех пьес цикла и мистифицирует слушателя, предлагая ему определенные игровые условия. 

Кроме того, оба композитора предлагают в своих циклах развернутую систему темпово-агогических, штриховых и динамических ремарок, тем самым продолжая словесно комментировать и образно-драматургически разыгрывать каждую миниатюру и цикл в целом. Такой ударный акцент на слове компенсирует недостаток двух других составляющих раешного представления – зрительного ряда в виде картинок ящичка потешной диорамы и устных словесно-игровых присказок и прибауток косморамщика. Подробные словесные комментарии визуализируют музыкальный ряд пьес, оптически укрупняя и делая объемнее их образно-смысловой и интонационно-тематический рельеф. Диалог словесного начала с графической, местами акварельной звукопластикой пьес «Озвуков столетий» и пантомимичностью номеров «Картинок с выставки» театрализуют, «оживляют» образное содержание произведений, раскрывают их в действенном плане и адаптируют их для «вербального», «визуального» и театрально-игрового восприятия. 

Игровой элемент присущ также ряду витально-радостных, обрядово-жанровых массовых сцен некоторых пьес «Отзвуков столетий», таких как «Весенние хороводы на Болонии», «Бабин торжок», «Праздник на Всеволодовом холме», оттеняющих эмоциональную ровность и сдержанность остальных миниатюр цикла. «Картинки с выставки», в свою очередь, представляют целую серию игровых, шутливо-скерцозных, комических, гротескных с оттенком народного юмора образов. Принцип калейдоскопического мелькания разных «картин-кадров» в смотровом окошечке потешной диорамы очень похож на пестроту сменяющихся образов в обох циклах. Кроме того, театральная зрелищность в «Картинках» выделена одним очень важным нюансом – периодическим повтором тематизма «Прогулки», которая в данном контексте воспринимается как знак «перемены» декораций. Как известно, балагуры-косморамщики очень частно в своей словесной практике использовали формулы театральных конферансье: «Занавес поднимается! Представление начинается» или «А вот прежняя декорация переменяется!».  

И наконец, в характере сменяемости образов в циклах можно усмотреть аналогию с чередованием картин в ярмарочном райке. Как отмечает исследователь лубка Б.М. Соколов, раешное зрелище часто начиналось показом «житейских видов и далеких стран и городов», затем следовала праздничная ярмарочная тематика, а завершалось все обобщающей кодой. Как видим, и в «Отзвуках столетий», и в «Картинках с выставки» описаны панорамные обзоры «житейских видов и далеких стран». И в том, и в другом цикле «звучит» ярмарочная тема, и при этом каждый цикл завершается апофеозным финалом: в «Отзвуках столетий» – это массово-языческое действо «Праздника на Всеволодовом холме», а в «Картинках с выставки» – это колокольно-гимническое народное торжество «Богатырских ворот».

Литература

1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества – М., 1963.

2. Антонович Д. Київ. - К., 1995.

3. Асеев Ю.С. Архитектура древнего Киева. - К., 1982.

4. Бобровский В. Анализ «Картинок с выставки» Мусоргского //От Люли до наших дней – М., 1967.

5. Валькова В. На земле, в небесах и преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» //Музыкальная академия - М., 1992, № 2.

6. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово - М., 1978, т. 2, 3.

7. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма – М., 1997.

8. Киев. Энциклопедический справочник под ред. А.В. Кудрицкого – К., 1985.

9. Магалашвили А. Визуальный и вербальный знак в системе русского райка //Лотмановский сборник- М., 2004, выпуск 3.

10. Рейтблат А.И. Что нес с базара русский народ (Лубок в исследованиях последних лет) //Новое литературное обозрение – М., 2000, № 44.

11. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. - М., 1985.

12. Соколов М. Художественный язык русского лубка. - М., 2000

13. Шнитке А. «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского (Опыт анализа) //Вопросы музыкознания. Ежегодник под общей ред. А.С. Оголевца, вып. 1 (1953 – 1954) – М., 1954.

14. Фрид Э. М.П. Мусоргский «Картинки с выставки» для фортепиано. Факсимиле. – М., 1975, Предисловие к изданию.15. Юдина М. Удивительный цикл //Советская музыка – М., 1974, № 9.