П Р Е С А СТАТТІ Р Е Ц Е Н З І Ї

ВОЛОДАР БОРИСФЕНУ: міф чи реальність?

Анна Луніна

Очікувана подія відбулася... Мабуть, подібний вислів доречний в розмові про прем'єрну постановку нового балету Євгена Станковича. По-перше, композитор, вже не раз пробувавши свої сили в балетному жанрі, досить довго мовчав. Після останнього п'ятого балету «Вікінги», що з'явився в 1999 році, пройшло 11 років, перш ніж композитор знову запропонував слухачам свій новий твір – шостий балет «Володар Борисфену». А, по-друге, мали місце слухи про написання нового балетного опусу і його постановку. Тому прем'єра була довгоочікуваною для шанувальників творчості автора.  

Прем'єра спектаклю відбулася 12 і 14 грудня в Національній опері України. Ця робота для композитора була по багатьом параметрам новоформатною. Цього разу він співпрацював з новими лібретистами – Анатолієм Толстоуховим, Володимиром Зубановим, Василем Туркевичем і балетмейстером Віктором Яременко. З диригентом-постановником Олексієм Бакланом Станковичу вже доводилося спільно працювати – над балетом «Вікінги». Художнє оформлення сцени було покладено на талановитих молодих художників – Олексія й Володимира Чебикіних і Олександра Цугорко, для яких балетна постановка стала дебютом у театральній сценографії.

Новий балет у певному сенсі традиційний з погляду вибору сюжетної тематики, тому що композитор у «Володарі Борисфену» продовжив лінію «історичних» балетів, якими у нього були «Ольга», «Прометей», «Вікінги». У прем'єрному опусі Станкович, відштовхуючись від запропонованого лібрето, звернувся до прадавніх часів української історії – до далекого «легендарного» V століття, до часів загарбницьких війн народів-варварів, у першу чергу, гунів із цивілізованою Римською імперією за право верховенства на території нинішньої Європи. В цих війнах, названих Каталаунською битвою, брали участь, як затверджують сучасні історики, і наші предки слов'яни. Зі слів самого автора, новим балетом він завершив балетну трилогію, показавши ретроспекцію української історії практично від самих її джерел, при цьому послідовність трьох балетів така – «Володар Борисфену», «Вікінги», «Ольга».

У цілому постановку «Володаря Борисфену» можна оцінити як вдалу, хоча прямо скажемо, сюжет балету не відрізняється яркою й рельєфною фабулою, він, скоріше, «безсюжетен», ніж «сюжетен», вибачаюсь за допущений каламбур. Вибудувати структурне ціле композиторові, напевно, було складно на в принципі безконфліктному сюжеті, а саме на тім, як молодий слов'янський княжич Кий, уклавши договір з гунами в особі їхнього ватажка Ірнека, теж б'ється з римлянами, але вчасно отямившись і не бажаючи більше брати участь у кривавій бойні, вертається на Батьківщину – у рідні землі Дніпра-Борисфена, на яких за час його відсутності навели свої порядки інші племінні варвари-загарбники. Прогнавши їх, Кий стає повноправним правителем і засновником слов'янського князівства – майбутньої Великоросійської держави, тобто Володарем Борисфену. Напевно, з метою розцвітити сюжетику балету лібретистами були уведені кілька мелодраматичних сцен – Кия з улюбленою Зореславою, і римлянки Октавії з коханим Феліціо. Тому треба віддати належне: у складних і тематично обмежених рамках довелося створювати балет, у першу чергу, звичайно ж, композитору, але, також балетмейстеру й диригенту-постановнику. 

Однак, незважаючи на непоказний сюжет, Євген Станкович написав цільний, стилістично рівний і компактний твір у дві дії по дві картини в кожній. При цьому кожний акт затягує не більше, ніж на 40 хвилин. Останній момент – компактність – це достоїнство балету, завдяки якому він досить легко сприймається слухацькою свідомістю. Композитор нестачу сюжетних колізій компенсував за рахунок введення масових сцен, якось – ритуального акту поклоніння богу Перунові, трапезного бенкету слов'ян з гунами й карнавального свята у Римі. Якоюсь мірою дотримуючись традицій музично-театрального мистецтва XIX століття, у чому немає нічого поганого, композитор через урочисто-думні елементи охарактеризував уведеного в балет гусляра-рапсода, від імені якого нібито ведеться оповідання. Важливо також і те, що Станкович різними музичними засобами з погляду мелосу, тематизму й жанрового мотивування охарактеризував гунів і слов'ян – народності, які досить сильно відрізняються по своїй ментальності. У характеристиці слов'ян композитор підкреслив пантеїзм пісенного мелодизму, гунів, навпаки, виписав грубими звуко-ритмічними фарбами. 

У цілому музичний матеріал балету, як і належить цьому виду мистецтва, побудований на різних звуко-сюжетних епізодах – ліричних, драматичних, урочисто-помпезних, пантеїстичних, ритуально-фантастичних, але головне, що Станкович, як майстер симфонізованих полотен, не перенаситив загальне звучання опусу зайвими звуковими шарами, адже те, що добре в симфонії, може виявитися недоречним у балеті. Оркестрова фактура досить легко прослуховувалася, місцями навіть здобуваючи відтінок прозорості звукових абрисів. Місцями пробивалася плакатна декларативність, наприклад, у заключній сцені всенародної радості із приводу благополучного повернення Кия на Батьківщину і його перемоги над варварами-загарбниками, місцями, слух уловлював музичні фрагменти декоративно-ілюстративного характеру, але вони сприймалися як цілком природні для даного жанру.

Однак із прем'єрного, тобто першого прослуховування оцінити якість музичного матеріалу добутку досить складно, можна легко помилитися, адже тільки при багаторазовому прослуховуванні можна виносити більш вагомі оцінки. Запорука успіху ж музично-театрального опусу залежить від багатьох інших складових – від якості гри оркестру, від сценографії, продуманості висвітлення, костюмів, зовнішньої атрибутики мізансцен, але головне, від хореографічної драматургії.  

Напевно, прадавній історичний сюжет, якій скоріше змахує на легенду, небувальщину, чим на історично достовірні події, підстьобнув постановників до сценічного вирішення балету в казково-феєричному ракурсі, адже істориками так і не встановлено, хто ж все-таки був засновником Києва. Казковим у «Володарі Борисфену» було все – костюми артистів, декорації й навіть хореографія. Тому слухача увесь час не залишало відчуття споглядання казки. І саме казковий ракурс є самим вірним прийомом сценічного втілення доволі традиційного сюжету, адже творча група мала вирішити головне завдання – заінтригувати слухача, захопити, створити видовище, яким й повинен бути балет. 

З підняття завіси сцена від початку й до кінця спектаклю була занурена в атмосферу казковості, а цей ефект виникав завдяки талановитій і високо професійній роботі художників-сценографів. Каскад декорацій у кілька рядів нависаючих над сценою, створював ефект багатомірності й просторової перспективи, надавав оптичну глибину спектаклю. Домінуючими для декорацій були блакитно-синьо-лілові або золотаво-піскові фарби й кольори. При цьому всі декорації по ходу спектаклю відповідали сюжетним подіям. Виписані на полотнах у золотаві фарби багатоликі антропоморфні й зооморфні божества-бовдури супроводжували першу половину спектаклю – ритуальні сцени життя слов'ян. Абстрактна картина, що символізувала битву, бій, відповідала батальним епізодам. Криваво червоне сонце на чорному тлі служило знаком лиха і прикростей, що трапилися на слов'янських землях під час відсутності Кия, а золотаві куполи Кия-граду на тлі білого полотна оформляли апофеозний фінал балету – торжество добра над злом.  

Коли ж на сцені серед повної темряви прожектором світла висвітилася фігура гусляра, як і личить у плетених постолах і широкій підперезаній сорочці, відразу ж згадався казковий зачин – «У тридев'ятому царстві…» і легендарний «Руслан і Людмила» Пушкіна-Глинки. Костюмування всіх героїв без винятку було казково ефектним. У гарні спадаючі ніжно-бежеві туніки були одягнені римські весталки, ніжно-маслинову – римлянка Октавія, вже не кажучи про інших героїв масової сцени карнавалу в цивілізованому, просунутому Римі. Але такими ж казково вигадливими й красиво писаними були костюми слов'ян, хоча, як для народності, що мешкала племінною формацією в V столітті, такий одяг був явно не типовим. 

Войовничі й дикі варвари-гуни всім своїм зовнішнім виглядом – мальовничим застрашливим гримом і густо-чорним розфарбуванням костюмів, становили полярний контраст добрим і чесним лицарям-слов'янам. Ірнек, як проводир війська гунів, був особливо «страшний» і грізний, його вираз обличчя, скоріше, нагадував застиглу гримасу, як у злої китайської маски. Екіпірування слов'янських жерців також було казково неправдоподібне. Біло-сиві скуйовджені волосся-клоччя обрамляли повністю окружність їх голів, на обличчя були одягнені маски. Таким виглядом вони нагадували якихось чудовиськ, може – нептунів, але ніяк не жерців-провидців. А коли в заключній картині спектаклю на сцену вибігли переодягнені герої-варвари під шкірою-личиною вовка або вепра, перше, що спало на думку, що це казкові дракоші. Отож їхня поява вже не змусила глядачів сумніватися, що перед ними розіграний гарний романтизований казковий спектакль із привнесеним у нього елементом історизму. 

Відповідно до загального нереально-феєричного антуражу була запропонована й хореографічна режисура. Хоча балетмейстер і прагнув осучаснити танці, рухи, що було особливо помітно по танцювальним номерам варварів-гунів – був потрібний динамізм, експресія й сучасні гімнастичні па, але в цілому хореографія інших сцен була досить традиційною, можна сказати, класичною – зі звичними жестами, ефектними викидами рук, стереотипними позами й поворотами. В умовах XXI століття хореографічні норми класичного балету минулого сприймаються, як анахронізм, адже не можна ж сучасні балетні опуси трактувати увесь час по старинці, тим більше, після факту існування модернового балету XX століття.

Класична хореографія «Володаря Борисфену» хоча й вписувалася в казковий контекст дії, але все-таки трохи не відповідала музичному матеріалу. Впадали в око накладки, причина яких у невідповідності музики й хореографії, тому в багатьох місцях музичний і візуально-сценічний ряди не збігалися. Місцями, хореографія нагадувала за своєю композиційною формою танцювальний дивертисмент, представлений низкою танців-номерів. Хоча потрібно віддати належне солістам, які у виконавському відношенні професійно й успішно впоралися зі своїми ролями, і масовці, яка в цілому злагоджено відтворила танцювальні сцени.

У трактуванні режисерів-постановників «Володар Борисфену» оформився як міфологічне дійство, у якому не було претензій на архаїку, дух старовини, аскези й історично побутової вірогідності. Романтизована була сцена обрядового ритуалу на честь Перуна першої картини балету. Червоний відтінок висвітлення надавав сюжетно-сценічному епізоду інфернальний характер, що цілком відповідало ситуації, адже відтворювався мотив жертвоприносин. Цікаво була зрежисована й картина раптового виверження грому, як ознаки майбутніх перемог і звершень Кия, під час ритуалу посвяти Кия й інших юнаків у воїни, коли світові відблиски, що імітували мерехтіння блискавки, спалахами опромінювали сцену. Чудово сценічно була вирішена й мелодраматична третя картина балету, яка запам'яталася саме своїм неформальним втіленням.

Перед режисерами стояло досить складне завдання сценічно передати емоційні почуття героїв – спогади Кия про улюблену Зореславу й любов-мрію Октавії по загиблому від меча гунів Філіціо під час римської карнавальної вакханалії. І як же вирішується сцена: поперемінно прожекторами світла висвітлюються то одна, то інша пара закоханих, причому з постійною підміною партнерів. Так відтворюється ілюзія-мрія про далеку кохану Кия й загиблого героя Октавії. 

Постановка балету в цілому склалася цільною й у стильовому плані органічною, хоча не обійшлося й без деяких режисерських промахів. Явно не вистачало масовки й маскарадного антуражу у картині римського свята, а в Римі, як відомо, свята завжди були поставлені на широку ногу, адже про пишність і видовищність римських карнавалів і сатурналій століттями складалися легенди. Товстуваті й безпомічні у своїх рухах були весталки на фоновому заднику римської сцени. Жерці-волхви в слов'янських сюжетних картинах були малорухомими в хореографічному плані, нагадуючи статуарні фігури, хоча таке трактування цих героїв, можливо, спеціально саме так продумано постановниками. Безглуздо виглядали у масовці фіналу балету – у сцені всенародного торжества – серед різномастого слов'янського люду жінки в одязі римських весталок – у прозорих ніжно-бежевих вишуканих туніках. Ну а ще не зовсім зрозуміло було, чому гусляр-рапсод, Баян-провидець вийшов тільки на початку й у кінці першої дії й не з'явився в другій, особливо у фіналі балету, адже розповідь від його імені ведеться про події всього твору, а не тільки його початкової частини. Прикро було також і те, що місцями гра оркестру була трохи відсторонено нейтральною, тому, десь, не вистачало проникливості й натхненності, а, десь, навпаки, напору, гостроти й експресивної динамічності, властивих стилю й музиці Євгена Станковича.  

Незвичайним для балетного спектаклю стало завершення, представлене як жанровий мікст. Фінальний акорд був не просто хореографічним, а балетно-оперним, бо сполучив семантику жесту й співу, танцю й хору, якій виконав величний модально-ладовий наспів. Це був гімн, своїм мелодизмом нагадуючий стародавні праслов'янські пісні. «Володар Борисфену» – це міф-сказання, у якому є все, що потрібно глядачеві – захоплююче видовище, краса сценічної атмосфери й основна ідея ствердження добра при будь-якій ситуації.