П Р Е С А СТАТТІ Р Е Ц Е Н З І Ї
«БІГ» ВАЛЕНТИНА БІБІКА:
світова прем’єра
Анна Луніна
«Що бачиш, то й пиши, а чого не бачиш, писати не слід» – так однією фразою в «Театральному романі» Михайло Афансьєвич Булгаков сформулював закон творчого ремесла, якого дотримувався при написанні власних творів. Життя у всій своїй суперечливості, складності, заплутаності, часом безглуздості, дурості й жорстокості відображається в творах письменника, що викликали бурхливі дискусії, гарячі полеміки, словесні війни.
Люди бачили в них себе, своє життя, реальні історичні обставини, в яких існували, і це не могла їх не зачіпати за живе. Майстра любили, обожнювали, ледве не боготворили, але з не меншим ентузіазмом лаяли, таврували, принижували, паплюжили. Його твори ставили в театрах, екранізували, музично відтворювали...
П'єса «Біг» стала прообразом для однойменної опери Валентина Бібіка, світова прем'єра якої відбулася 29 жовтня в Національній філармонії України. Написана 38 років тому, в 1972 році, вона тільки цього року побачила світло рампи. Раніше це не могло трапитися по різних причинах, але основна – цензурна заборона, хоча в 1973 році прем'єра все-таки могла статися – на повний хід ішли репетиції в Малому оперному театрі в Ленінграді (нині – Санкт-Петербург). Але за кілька тижнів до показу оперу заборонили до постановки. 
Прем'єрний показ «Бігу» збігся з ювілейною датою: цього року Валентинові Савовичеві здійснилося б 70 років. Жаль, що сам композитор не дожив до цієї події, все життя мріючи побачити поставленим своє оперне дітище. Примітно, що в цьому ж році відбулася прем'єра ще однієї опери «Біг» – опери Миколи Сідєльнікова в Камерному музичному театрі ім. Б. Покровського. Її показ був присвячений 80-річчю від дня народження композитора, який теж при житті так і не побачив постановку опери, хоча написана вона була ще в 1987 році. Якщо ж урахувати, що музичні прем'єри обох опер відбулися напередодні булгаковського свята в 2011 році – 120-річчя від дня народження Майстра, то в цьому сенсі спрацював життєвий принцип, коли випадкове стає закономірним.
Невдачі, що супроводжували постановку опери «Біг» Валентина Бібіка, напевно, теж були продиктовані принципом закономірності. Чому? Та тому, що ще при житті Булгакова ця п'єса стало для письменника каменем спотикання, поділивши не тільки творчість, але саме життя на «до» і «після». Це був 1929 рік. Мало того, що п'єсу не пропустили до постановки, до речі, вона так і не була театралізована за життя автора. Саме «Біг» переповнив чашу терпіння радянських правителів. Сам Сталін втрутився в процес, своєю сакраментальною фразою виніс убивчий вирок: «”Біг” є прояв спроби викликати жалість, якщо не симпатію, до деяких шарів антирадянської емігрантщини, – стало бути, спроба виправдати або напіввиправдати білогвардійську справу. “Біг”, у тім виді, як він є, представляє антирадянське явище». Це була крапка. Твори Булгакова повністю заборонили до публікації, п’єси, що йшли в театрах, зняли з репертуару, залишивши письменника у творчій і матеріальній немочі. Далі були неймовірні митарства, хоча на що розраховував письменник, необережно висловлюючись про радянське життя, як про «епоху свинства».
З висоти сьогоднішнього дня зовсім незрозуміло, чим же все-таки так дістав радянську владу «Біг». Практично та ж історична тематика, що й в «Днях Турбіних», які ставилися у МХАТі з величезним успіхом – громадянська війна, тільки перенесена з Києва в Крим, ті ж герої – білогвардійські офіцери й затишні, домашні інтелігенти, той же ракурс висвітлення історичних подій – наступ Червоної армії й відступ-втеча білогвардійців. Тим більше, що не тільки й не стільки про класову боротьбу твір, скільки про життя звичайних обивателів, у чий тихій й спокійний світ владно вторглася Історія, перевернувши все до гори дном, довівши людей до несамовитості, увергши їх у стан божевілля й перетворивши в маленьких тарганів, що метушаться, біжать «світ за очі», невідомо куди, навіщо, з якою метою. У цьому сенсі сцена тарганячих перегонів – феноменальний символ, гіпербола. А те, що в якості головних героїв обрані інтелігенти, тобто Голубков, Серафіма Корзухіна, Чарнота, Хлудов, так це пов'язано з любов'ю Булгакова до інтелігенції, яку він уважав «слабким, але дуже важливим прошарком у країні». Але інтелігенція існувала не тільки в царській Росії, але й у країні радянського пролетаріату. І серед неї зустрічалися такі типи, як пройдисвіт Парамон Корзухін, як Хлудов, який перш ніж отямитися, перевішав, розстріляв не одну сотню невинних людей. При цьому, один й інший – з класу інтелігенції. Спірних питань залишилося багато...
Однак постановка опери «Біг» Валентина Бібіка, хоч з чималим запізненням, але все-таки відбулася. Це було концертне виконання опери, але, можливо, що театрально-сценічне ще попереду. Показ опери без перебільшення став екстраординарною подією по багатьом обставинам: Булгаков, «невідомий» на Україні, але відомий у світі Валентин Бібік та й сама опера. Адже чи жарт підняти матеріал з величезним числом діючих осіб, колосальним хоровим масивом, складним оркестровим блоком. Екстраординарна акція й тим, що в нашу досить складну епоху недбалого відношення до культури, епоху повної деградації музичного театру, постановка сучасної опери, хоч у концертному варіанті, – це дійсно грандіозна подія. Але головне, що прем’єра опери відбулася не в Росії (Москві чи Петербурзі), не в Ізраїлю, де останні роки жив композитор, а саме на Україні, то ж постанова «Бігу» у Києві – це його повернення на рідну землю, що дуже співзвучно тематиці самого твору. 
Організація імпрези належить Роману Кофману. Він задіяв Академічний симфонічний оркестр Національної філармонії України, який у професійному плані прекрасно впорався зі своїм завданням, три хорових колективи й дев'ятнадцять вокалістів. Роману Кофману належить також технічна редакція опери, що включає темпові, штрихові позначення, змушені, хоч і незначні, купюри. Але головне, що Кофман виступив ще й у ролі режисера-постановника, додавши концертному виконанню сценічний антураж, чим, безумовно, пожвавив, розцвітив дію, додав їй статус дійства.
Композитор при написанні опери цілком керувався драматургією Булгакова в плані побудови сцен, їхньої змінюваності, характеру взаємин діючих осіб, аж до словесного тексту реплік героїв. Такий підхід зовсім не означав буквального, слово в слово, слідування за булгаковським текстом, так, наприклад, замість восьми картин п'єси, композитор залишив шість, пропустивши третю й четверту. Але в цілому опера сприймалася як музичний еквівалент літературного першоджерела. В ній показана і втеча білогвардійців і інтелігенції в представництві Чарноти, Люськи, Хлудова, Голубкова й Серафіми Корзухіної з Криму у Константинополь, і їх тяжке емігрантське життя, і тарганячі забавки, у яких з превеликим задоволенням бере участь Чарнота, і гра в карти на гроші Чарноти з Парамоном Корзухіним у Парижі, і любовна драма Голубкова й Серафіми, і повернення біженців назад – до Росії. «Біг» – популярний і відомий булгаковський твір, тому нема потреби окремо зупинятися на висвітленні сюжетної фабули опери і ознайомленні з діючими особами. Композитор зберіг основні образно-драматургічні параметри п’єси, тому скоріше перейдемо до розповіді про прем’єрне дійство.
Роман Кофман запропонував строго виразне оформлення спектаклю. Всі герої були одягнені в одяг похмуро чорних кольорів і практично всі, за винятком другорядних, від початку й до кінця спектаклю перебували на сцені, немов відповідаючи формулі синкретичних дійств Стравінського, який у свій час виводив на сцену все що грало, танцювало, співало й показувало. Так, на сцені розмістилися одночасно хор, оркестр і всі діючі особи. При цьому герої-солісти, які в певний момент брали участь у дії, займали природну позицію стосовно глядача, тобто були звернені до нього обличчями, ті ж, що тимчасово були «виключені» із процесу, навпаки, повернені до залу спиною. Чорна низка спин створювала ефект ширми, властиво, театральних куліс. 
Був уведений Читець (знов-таки алюзії до Стравінського), який розмістився в центрі, біля диригентського пульта. Поруч із ним стояв маленький журнальний столик, а на ньому лампа. І хоч лампа була без зеленого абажура – улюбленого атрибута спогадів Булгакова й наскрізний образ всіх його творів, проте, сприймалася як виразний символ. Лампа, її м'яке світіння, Читець – все це створювало атмосферу камерної інтимності, домашнього комфорту. У завдання Читця входило надавати короткі преамбули до кожної з шести картин. Кожна дія, а їх в опері три (у кожній по дві картини), розпочиналася дзенькотом дзвіночка – сигналом про початок спектаклю. Короткочасно до напівтемряви гаснуло світло. Словом, усе було, як у дійсному театральному спектаклі.
На цьому сценічні вигадки режисера не закінчилися. Так, початок спектаклю ознаменувався появою двох персонажів, які пройшовши через глядацький зал, розмістилися на сцені поруч із диригентом. Місцем їхньої дислокації служила диригентська підставка – міні-подіум, на який стає диригент. Один з них виступав у ролі хлопця-турка (герой, відсутній у булгаковському «Бігу», але наявний в опері). 
Другий персонаж трохи вибивався із загального сценічного коленкору, особливо на тлі свого напарника. Це був сухорлявий, високий здоровань у досить дивному одязі – у якийсь бомжацькій рванині, забруднених джинсах і такій ж сорочці, брудній в’язаній шапці на розпатланому волоссі. Ніс він за спиною брудний мішок. Однак, було не зовсім зрозуміло, з якою метою ці двоє перебували на сцені від початку й до кінця спектаклю.
Як з'ясувалося в процесі, режисер поклав на них різні рольові функції. Хлопець-турок проспівав дуже гарний східно-орнаментальний вокаліз у сцені в Константинополі, що цілком відповідало його амплуа. Але він також слухав Читця, який йому напівшепотом читав книгу. І швидше за все, це був саме булгаковський «Біг». Таким чином, створювався паралелізм: читається п'єса й відразу озвучується. Рослий напарник, навпроти, половину спектаклю просидів на диригентській підставці, другу половину – на ній проспав. Хоча був момент у третій дії, коли він зненацька підхопився для того, щоб на французькій (!) мові прокричати кілька слів. У такій якості він виступав у ролі Антуана Грищенко (лакея Парамона Корзухіна). Так, ефект приголомшливий: бомж-босяк і французький! Напевно, це був свого роду сценічний спецефект.
Можливо, що, увівши цих двох героїв, Роман Кофман вирішував кілька завдань: пожвавлював дію, повідомляв їй відтінок сучасності, привносив ноту гумору, адже в «Бігу» усе вибудувано на стику епічного, ліричного і комічного, хоча гумор у такій формі досить дивний хоча б тим, що не зовсім відповідає духу булгаковської гумористичної стихії. Режисер такою формою гумору, скоріше, додав спектаклю відтінок постмодерністичного звучання, сполучивши високе з низьким, класику з ультрасучасністю, як у нинішніх перформансах.
Але на цьому не завершилася функція двох героїв. У майбутньому лакей Антуан Грищенко виймав зі свого мішка різні атрибути й подавав хлопчику-турку, якій розвішував їх на пюпітри учасникам опери. Цей процес супроводжувався репліками Читця, який кожному давав міні-характеристику перед початком спектаклю. Атрибути, що вивішувалися, мали символічне значення, роз'ясняючи роль і образне амплуа кожного персонажа дійства. Вони також служили орієнтиром для слухача-глядача, даючи зрозуміти, хто який герой у довгій низці співаків. Подібний режисерський задум дійсно став удалою сценічною знахідкою.
Кожний соліст-співак нагороджувався певної річчю-атрибутом. Так, шарик на пюпітрах Голубкова (сина професора-ідеаліста) і Серафіми Корзухіної символізував їхню відірваність від життя, людей «не від світу цього». Значних розмірів портфель висів на пюпітрі Парамона Корзухіна, як знак, що вказував на шахрая-бюрократа. Мотузка – символ удавки, смертельної петлі, висіла на пюпітрі Хлудова, ліхтарик – начальника станції, хрест – архієпископа Африкана, шапка-папаха – генерала-майора Чарноти, будьонівка – командира Червоної армії Баєва, тарган – тарганячого царя Артура Артуровича...
Роману Кофману, як режисерові-постановникові, удалося цікаво обіграти епізод тарганячих перегонів у Константинополі. Для цього в потрібний момент був виведений хор хлопчиків, усаджених прямо на сцені. Кожний з них, викрикуючи фразу «Побігли», помахував перед собою витягнутою рукою, таким чином, візуалізуючи хаотичний біг тарганів по бігових доріжках. Однак ніяк не вдалася сцена карткової гри, хоча її-то й можна було б цікаво представити. Напружена карткова гра на гроші між Чарнотою і Парамоном Корзухіним озвучується в опері тривалим інструментальним фрагментом – а-ля-джазовим блоком, що тяжіє до стилістики свінгу. Це одне з найефектніших і запальних місць в опері, до того ж, було прекрасно озвучене грою ансамблю солістів із провідною, технічно складною, віртуозною партією контрабаса, з якої майстерно впорався контрабасист оркестру. А в цей час на сцені пасивно й мляво розкладали карти вже знайомі глядачеві персонажі – хлопець-турок і його напарник. Тільки не зрозуміло було чим же вони, властиво, зайняті – просто розглядають карти, перекладають їх з місця на місце або дійсно хочуть врізатися у карти... 
Незважаючи на деякі погрішності в режисурі, а їх і не могло не бути, тим більше на прем'єрному показі, – це все нюанси. Сценічних удач було набагато більше й у цілому сценічне рішення служило серйозною підмогою в сприйнятті опери й розумінні дії. Візуальні моменти допомагали орієнтуватися в полілогу героїв-співаків. Хоча деякі солісти навіть при зовнішній статиці були переконливі й цікаві у своєму образно-виконавському рішенні. Такі – Тарас Штонда (генерал-майор Чарнота), Михайло Ракосій (Хлудов), Сергій Бортник (Парамон Корзухін), Ольга Табуліна (Люська). Вони не тільки старанно виспівували свої партії, вони їх образно інтонували, допомагаючи виразити роль мімікою, іноді й виразними жестами.
Треба віддати належне, намагалися всі співаки без винятку, що відчувалося по професійному знанню партій, але, на жаль, образної подачі було обмаль, тому деякі співаки не запам'яталися. Вокально скутою, вже не говорячи про сценічний ракурс, була виконавиця партії Серафіми – Алла Родіна. А в неї-то партія непрохідна, навпаки, одна з головних. Байдужо відстороненим сприймався й Голубков, немов відповідаючи амплуа сина професора-ідеаліста – Анатолій Юрченко. Знаходження цих героїв у безпосередній близькості друг від друга, здавалося б, надавало їм можливість образно обіграти любовні діалоги. Але вони за весь довгий спектакль так жодного разу й не подивилися один на одного. Виконавиця Серафіми усе більше поглядала на диригента, немов йому виливаючи свої визнання.
Ефектним підсумком великоформатного оперного показу став розгорнутий оркестровий фінал-епілог, звукові масиви якого немов імітували розкати морських хвиль, які потім змінилися ніжно кришталевими звуковими краплями – падаючими сніжинками. Такі образи були підказані музикою і сюжетним контекстом. Адже відповідно до сюжету, «тарганячі перегони» закінчилися – Серафіма, Голубків і Хлудов повертаються з Константинополя назад у Росію, намагаючись забути всі пережиті митарства, як страшний сон, у Росію, де йде сніг, по якому так знудьгувалася Серафіма.
Однак остаточний фінальний акорд в опері – молитва, що виконувалася хором a capella. До речі, молитва звучала після кожної із шести картин опери. Молитва сприймалася як символ чистоти, безгрішності, вищої справедливості й мудрості, як те, над чим не владний час, як те, чому не страшні ніякі, навіть самі жахливі гримаси Історії. Це божественна константа, це катарсис.
Кінець спектаклю... Завіса...