"ИГРЫ НА ОКРАИНЕ ТЫСЯЧЕЛЕТЬЯ"
Елена Зинькевич
Игры на окраине тысячелетья
(о постомодернистской ипостаси украинской музыки).
Уже с конца 1990-х гг. начали писать о том, что «постмодернистский угар» кончился, что постмодерн «устал» и «травма» его преодолена.
Действительно, ажиотажное внимание вокруг ПМ поугасло. Ушли из обращения грозные вердикты, согласно которым ПМ – это «нынешнее имя дьявола»1, «увечная культура» (М.Эпштейн)2, «экскременты художественного процесса» (В.Новиков)3, «болезнь интеллектуальности» (И.Эбаноидзе)4, «явления отброса» (А.Солженицын)5, «отсасывание чужой творческой энергии» (В.Малухин)6 и т.п.7
Однако, объявленная «агония ПМ»8не привела к летальному исходу. Более того, как часто у нас бывает, маятник мнений качнулся в другую сторону, и этот «призрак без признаков» (В.Новиков)9 резко повысил свою легитимность, получив не только общекультурное, но и общеполитическое измерение. Понятие постмодернизма его адепты объявили «синонимичным понятию демократии. Демократия и есть постмодернизм»10.
Расширяются и временные рамки бытования ПМ. Он перешагнул через исторические шлагбаумы, ограждавшие его территорию, продвигаясь все дальше вглубь веков. И если часто цитируемые слова Ихаба Хассана – “В огромном массиве модернистского искусства шевелится дух постмодерна”11– свидетельствуют о генеалогии последнего, то замечание Умберто Эко, о том, что свой постмодернизм имеется у каждой эпохи (оброненное в «Заметках на полях “Имени Розы”), воспринимается как призыв к действию. И вот уже идут активные поиски постмодернистских проявлений у мастеров не только 19, но и 18 века12, а культуролог Борис Парамонов, облекая в категоричную форму мысль У.Эко, заявляет: «Постмодернизм был всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи»13.
Словом, постмодернизм не только не исчерпал себя, как предсказывали, напротив – оказывается, он «жил, жив и будет жить», а значит, нуждается в исследовательском внимании.
Украину постмодернистская волна настигла в начале 1990-х гг., вызвав соответствующий резонанс во всех видах искусства. Иные из явлений, рожденных тогда украинским постмодерном, теперь широко известны далеко за пределами Украины и стали брендом европейского постмодерна.
Это, к примеру, поэт и прозаик Юрий Андрухович – лауреат многих наипрестижнейших европейских премий14; режиссер Андрей Жолдак, чьи эпатажные спектакли «прописаны» сейчас в европейских театрах15; художник Александр Ройтбурд, чьи картины хранятся во многих галереях мира; «взращенный Киевом» (теперь – россиянин) Олег Кулик, скандализовавший публику своими акциями и перформансами , один из которых – «Человек-собака» был признан «Нью-Йорк Таймc» лучшей акцией года и вошел в топ-лист десятилетия.
Что касается музыки, то прорыв украинских композиторов в постмодернистское пространство был воспринят как знак наконец обретенной свободы. И такому ощущению не мешала даже явная вторичность первых постмодернистских текстов, которые порой воспринимались как повторение, пройденного на «Варшавских осенях» (естественно, теми, кому удалось на них побывать)16.
Уже тогда возникал вопрос: в чем смысл постмодернистской волны, захлестнувшей композиторскую молодежь? Это реакция на государственно-патриотический кич (с его декларативностью и камуфляжным этнографизмом)? Или это обычный (повторяющийся в каждом поколении) протест молодости против скучного здравого смысла? (В.Шкловский считал, что «искусству бывает полезно постоять на голове. Так мы освежаем наше восприятие» 17.) Но не слишком ли мелко это выглядело на фоне предшественников: для молодежи 60-х (Сильвестров, Грабовский, Годзяцкий, Загорцев) уход в авангард был формой внутренней эмиграции, проявлением независимости, нравственного стоицизма; вдохновленная их опытом молодежь 70-х (Станкович, Кива, Верещагин, Карабиц, Сасько) распахнула свое творчество навстречу всей европейской музыкальной традиции и своим примером помогла «очнуться» от соцреализма старшему поколению. Мы привыкли во всем видеть глубокий, социально-детерминированный смысл и продолжаем – по инерции– искать его и теперь. Однако не случайно же постмодерн с его восприятием жизни как хаоса вошел в резонанс с нашим искусством именно тогда, когда мы все – всей страной – «впали в хаос»?
Постмодерн довольно быстро обжился в музыкальном пространстве Украины и обрел статус мейнстрима. Старшее поколение с тревогой и осуждением наблюдало, как это «чудище обло» становится кумиром композиторской молодежи. Музыкальные пажити Украины быстро зарастали «заморскими диковинами», абсолютно непохожими на то, что считалось опус-музыкой, а приличные молодые люди, кончившие консерваторию респектабельными симфониями, квартетами и сонатами, превращались в экстремистов, сокрушающих все прежние эстетические установки. «Суспензии», «Эрозии», «Энтелехии», «Эхолалии», «Коаны», «Экаграты» или – того загадочнее – «Оно, оно, оно и оно», “И тромб не спеша…”, и т.п. заполняли фестивальные программы, будоража и притягивая к себе тех, кого обычно ни на какие симфонии и квартеты не затянешь. И если поначалу казалось, что это обычный протест молодости против скучного здравого смысла, недоигранные детские игры в казаки-разбойники, то скоро стало ясно, что все происходящее – «всерьез и надолго». Не быть постмодернистом стало неприлично, хотя в действительности системные проявления постмодернизма можно обнаружить лишь у 4-5 композиторов. Подавляющее же большинство соприкасается с ним лишь по-касательной – отдельными опусами. Наиболее яркие и последовательные его адепты – это Владимир Рунчак и Сергей Зажитько. У них мы найдем такие проявления «классического постмодернизма», как:
Демонстративное отталкивание от традиций, декларируемое даже в названиях («антисонаты», «не-симфонии» «не-концерты» В.Рунчака).
Замешанные на иронии аллюзийные переклички с чужими текстами, причем – как и положено – в абсолютно безразмерном интертекстуальном пространстве. Так, «Песни народов мира» С.Зажитько обнимают самые разные национально-временные пласты культуры. Вот, к примеру, одна из них – для баритона и мелких железных предметов в тазике (кстати, излюбленных «инструментов» дадаистов – это к вопросу о генеалогии ПМ-на). Не будем заглядывать во все дискурсивные глубины, которые просматриваются в этом опусе. Но вот партия баритона: вся она – это трижды повторенная (с вариантными изменениями) музыкальная фраза на одно-единственное слово – «Маруся». Разделенные «длинными» паузами (едва ли не бóльшими, чем сами фразы) эти возглашения каждый раз расширяются за счет юбиляционного расцвечивания и «наливаются» все большей суггестивной энергией (при последнем взывании к Марусе, певец воздевает руки). Хотя, по всей видимости, эта «Маруся» – постмодернистский знак русского пласта «Песен народов», за ней раскрывается широчайшая аллюзийная перспектива: это и приблатненная «Маруся отравилась», и зацепинская Маруся, которая «стоит и слезы льет» (фильм «Иван Васильевич меняет профессию»), и карпатская «Ой, Маруся, чичери,” и героиня украинских легенд Маруся Чурай, и «О, Мария» (она ведь тоже Маруся) – знаменитая ария Мазепы из одноименной оперы Чайковского, и, наконец, «Аве, Мария» (а тут – бесконечный список прочтений, где и Шуберт, и Гуно, и «примкнувший к ним» Бах, и наши современники – каждый выбирает, что хочет). Расширяя пространство восприятия по законам обратной перспективы (чем удаленнее во времени, тем больше «эстетического объема»), художественные миры этого интертекста, накладываясь, перемешиваясь, сталкиваясь (как несоединимые «Маруся отравилась» и «Аве Мария»), прессуются в единую «формулу Маруси», где закодированы дискурсы всех мировых «Марусь». Может быть, кто-то прочитает в опусе Зажитько другие тексты (в постмодернизме, как известно, каждый выступает сам себе переводчиком), но эта поливариантность смыслов только обогащает произведение.
Другие примеры – «Прощальная несимфония» В.Рунчака, за которой встает тень старика Гайдна; его же (Рунчака) «Послеобеденный отдых комара» (для фортепьяно) весело подмигивает «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси и – одновременно – отсылает к Маурицио Кагелю (название всего опуса, где «отдыхающий комар» это его первая часть, – «Привет М.К.»).
Моделирование игровых ситуаций, проявляющихся в самых разных формах. Это и языковые смеси в номинативных обозначениях произведений, их «ребусоизация» (например, “v.runchak.b.clari@net” для кларнета). Это смысловая эксцентриада самих «музыкальных текстов», как в упомянутом уже циклическом опусе «Привіт М.К.», включающем части: II.Открытая форма – «смерть ёжика», III.Вариации– “повторение второй части (на бис) несколько раз”. Игровой эффект заключается в том, что вторая часть – беззвучна (пианист молча сидит за инструментом). Здесь, кроме того, возникают перекрестные отсылки к разным историко-стилевым феноменам: «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига и Кейджу с его молчаливым опусом «4'33».
Провокативность, прячущаяся под маской иронической веселости.Это серия опусов С.Зажитько с интригующим названием «Еще!», его же: «Самюелю Беккету» для безмолвного чтеця и контрабаса; «Вот так!» для фортепьяно, трактуемого как ударная установка; веселые “Погребальные песни” для струнных в a la балалаечном звучании; «Фалосипед», где в качестве инструментов используются всякие жестянки, кастрюля, наполненная гвоздями, громкоговоритель и шланги от пылесосов (в качестве фаллических символов).
Разнообразие украинского постмодернистского пейзажа ярче всего явлено на международном фестивале «Два дня и две ночи новой музыки», который с 1992 года ежегодно проводится в Одессе, разрушая расхожее представление об академической (в просторечии – «серьезной») музыки18.
Привычно «академическими» на фестивале бывают лишь вступительные речи официальных лиц, а дальше его фабула развертывается по совершенно иным законам: спрессованность во времени и пространстве (два грандиозных нон-стоп марафона с «дистанцией» от 16 часов до 4-6 утра следующих суток); никакого монументального восседания музыкантов на сцене, да и отсутствие самой сцены, как и привычных рядов партерных кресел, никаких фраков – этого «жреческого» знака исполнителей; раскованность и музыкантов, и слушателей (со свободной миграцией по залу), зрелищность – со световыми эффектами (люминесцентно высвечивающими кричащую роспись стен)19. Все вместе создает атмосферу не филармонического благоговейного внимания одних другим, а общей вовлеченности всех – и музыкантов, и слушателей – в грандиозную игру, иронический акцент которой создается и нарочитым снижением интерьерной среды. К примеру в одном из фестивалей зал областного Центра культуры (где прежде проходил фестиваль) представлял собой смесь соц-артовских и поп-культурных знаков: драпировка стен старыми джинсами, трусами и майками, с плакатом «Джинсы – суперцена!» и портретом Ленина в центре торцовой стены; на голове вождя – блэзер (как подобает – задом-наперед), над ним – красный флаг. Согласно установке «всё – музыка» этот дизайн воспринимался элементом фестивального «текста» и вполне вписывался в постмодернистский дискурс.
Подобный облик фестиваля, столь непохожего на эпически растянутые во времени, чинно-парадные «Киев-музик-фест», «Премьеры сезона» и даже «Варшавскую осень» – прародительницу всех авангардных музыкальных ристалищ – внешне чем-то напоминает акции субкультуры: кабаре, поп-шоу. В действительности – это возвращение к истокам: авангардным эпатажам начала века (собственно у них-то шоу-бизнес и позаимствовал многое из своей завлекающей атрибутики). Но на этом сходство с масскультом заканчивается, ибо экстра-класс исполнительства – визитная карточка «Двух дней и ночей».
Эмблематика постмодерна выявлялась на фестивале во всем. В «беллетризованных» названиях, которыми авторы мистифицировали слушателя, вовлекая его в свои игры («Интервью у заики или семь минут в трубу», «Под прямым углом», «Белый квадрат» и т.п., все названное – инструментальные произведения). В ориентации на деструктивность, когда в произведение, грубо говоря, можно в любой момент войти и выйти.
Да, музыка, звучавшая на фестивале, оставит будущему красноречивые «свидетельские показания» о нашем распавшемся, разорванном Времени, в котором мы очутились «на окраине тысячелетья» (Бахыт Кенжеев). Дисгармония, пренебрежение всеми этими сонатными и прочими «упорядоченными» формами – как предрассудками профессионального сознания, а вместо этого – кадровость, фрагментарность (просится аналогия с писательскими записными книжками, которые стали сейчас едва ли не самым публикуемым литературным жанром). Музыкальная речь распадается на разрозненные силлабы (не путать c пуантилистическими «россыпями»), на осколки смысла. Композиторы «подбрасывали» слушателю «первичную» звуковую материю – разрозненные звуки, выкрики, дуновения, постукивания, заставляя его самого формировать смысл и превращая таким образом в прямого сотворца исполняемого опуса. Порой слушатели начинали подозревать, что композиторы с ними «валяют дурака», но – как ни странно – слушателям это нравилось. И они откровенно веселились вместе с исполнителями, когда последние, по воле авторов, «осваивали» другие музыкальные инструменты (скрипач – ударные, пианистка – вокал), превращая свои выступления в маленькие актерские шедевры.
Вслушиваясь в «новую музыку», хотелось не только понять меру ее адекватности нашей социокультурной ситуации, но и ухватить зарождающиеся тенденции. Неужто ПМ так сейсмоустойчив, что за все эти годы– никаких признаков движения? Они, конечно, есть, хотя и обнаруживаются порой в маргинальной (по видимости) зоне – например, в номинативной. Завлекательных наименований остается достаточно. Но при всем том – и явные признаки нового: возвращение традиционных жанровых имен (трио, квартет, фантазия, сюита, баллада, или – осторожно – quasi- квартет, хотя рядом найдем и типично ПМ-кое – «Не-концерт для скрипки и струнных» В.Рунчака), появление в названиях «романтического акцента» – «Настроение», «Мечтательная музыка», «Ночная музыка», «…гербарий…музыка воспоминаний…», «Экспрессия», «Смятение». Эмоциональное потепление коснулось и самой музыки.
Может, преждевременно говорить о преодолении ПМ-мом «сердечной недостаточности», но симптомы подобной динамики ощутимы. Известно, что в своих играх с различными интеллектуальными концептами ПМ особо усердствует в десакрализации Смерти – этой вечной темы искусства. Однако вот целый ряд произведений, где она решена далеко не в травестийном ключе. В «Homo orans” Владимира Рунчака (“Распни” и “Молитва” на канонические тексты на английском языке для сопрано) – это предвкушение смерти-зрелища, которого требует слепая в своей ярости толпа. (Поразительно, как в этом «театре одного актера» композитору удается передать разноголосую речь толпы – от неразборчивых бормотаний, нестройного говора, кликушеских выкриков – до общего стадного рёва: «распни!»). В моноопере Людмилы Самодаевой «Танец с тенью» – это окрашенная скорбно-лирической интонацией исповедь post mortem той, что «выпрыгнула из себя как из окна…». В аудио-визуальной инсталляции Кармеллы Цепколенко «Театр камней. Музыка кладбища» – это post post mortem. Три произведения – и три оригинальных жанровых решения, три разных временных призмы (время – “до”, время перехода в “надвременье” и – остановившееся время, точнее – его отсутствие). И в каждом – вопреки ПМ-кой установке на вытеснение категории трагического из эстетической сферы – Смерть предстает во всем трагизме своей неотвратимости.
Особенно сильна концентрация трагического в опусе Цепколенко – своеобразном ПМ-ком варианте «Страстей», эпиграфом к которому могло бы служить грозно-экспрессивная державинская «Река времен»: « А если что и остается/ Чрез звуки лиры и трубы,/То вечности жерлом пожрётся/ И общей не уйдет судьбы». Видеоряд сформирован фотографиями заброшенных кладбищ (работы Кристофа Лингга). В этих забытых погостах нет благолепия «вечного покоя». Их смертное безмолвие наполнено беззвучным воплем страдания, это De profundis clamavi – зов из «пропасти забвенья» (Державин). Над истлевшим прахом многих поколений продолжается жуткий карнавал смерти: разрушенные склепы, расколотые надгробья, опрокинутые стелы, изувеченные изваяния – все эти скорбящие девы, ангелы, младенцы. Их заломленные руки, сломанные крылья, запрокинутые лица с открытым в немом крике ртом – как непереносимое зрелище массового убийства. А вязкая, плотная звуковая ткань музыкального ряда (баян и ударные) окутывает эту апокалиптическую картину мрачным саваном.
Если в первые годы экспансии ПМ-на в Украину музыкальные опусы новообращенных воспринимались как бесконечно длящееся произведение коллективного автора, погребенного под ПМ-кой арматурой (не его ли портрет воссоздал в своем стихотворении Бахыт Кенжеев: «из-под рифмы автор членистоног/ осторожным глазом глядит вокруг»), то теперь вполне различимы отдельные лица с их «необщим выраженьем».
И тут нельзя не отметить явного лидерства «женского корпуса» украинских участников. Невозможно, к примеру, спутать Людмилу Юрину и Викторию Полевую. Их контраст можно (хоть и достаточно условно) обозначить через номинации их же произведений: «Как можно скорее” (“As soon as possible…”) Л.Юриной – “Медленно” (“Langsam”) В.Полевой. У одной – суперактивность, взрывчатость, предпочтение темного «красочного» спектра, использование ресурсов рока и джаза (излюбленные тембры – тромбон, ударные). И Полевая – с ее лиризмом, нежностью, светлыми струениями хоровых песнопений.
Страстность и экспрессия эмоциональных крайностей связывают музыку Людмилы Юриной и Юлии Гомельской. Но у последней велика энергия противодействия, протеста. А вот и номинации ее опусов: «Бунт», «В оппозиции», «Триумф адреналина», «Вне гравитации» (в отличие от просто “Гравитаций” у других композиторов), “Крик” (не связанный с известной картиной Э.Мунка, но своим названием вызывает с ним ассоциации).
Азарт, дерзость игрока, страсть к риску, увлеченность жизнью во всех её проявлениях – это Кармелла Цепколенко. Отсюда её «Двери настежь» (своеобразная метафора 2д2н, «двери» которого открыты всем ветрам современности), излюбленный жанр «Дуэлей-дуэтов» (их у нее уже 9), «картежные» опусы («Игра в карты», «Вечерний пасьянс», «Ночной преферанс»).
И совсем другая Ганна Гаврилец, в произведениях которой всегда ощутим аромат украинского фольклора, не заглушаемый никакими наисовременнейшими технологическими изысками; а своеобразная «классическая осанка» её музыки (как ни парадоксальна подобная метафора в разговоре об авангардных явлениях) определяется идеальным соотношением в её композициях ratio и emotio.
Все названные могут быть отнесены к тем, кого известный литературный критик Наталья Иванова называет не активными постмодернистами. Но можно и иначе оценить ситуацию. Многие исследователи сейчас отмечают, что постмодернизм инволюционирут, иррадируя – как художественная интенция – в самые разные, совсем не постмодернистские по своей сути явления. Ведь в «топосе» современной украинской музыки есть разные «локусы» (и в каждом – свой genius loci): «экстремизм» и академизм, «традиционный фундаментализм» и фальсифицированный радикализм, канонизированный Авангард I и «первобытная культура» (еще одно обидное прозвище ПМ) и т.д.20 Их границы диффузны, а «засыпание рвов» между этими разными художественными пространствами часто осуществляется благодаря «присвоению» постмодернистской атрибутики. Это, к примеру, визуализация - как компонент музыкальной архитектоники («Театр камней» Цепколенко), введение игровых моментов в концертное исполнение, элементы театрализации (как в инструментальной «Квадро-музыке» В.Рунчака с размещением исполнителей в разных точках филармонического зала), и в целом – повышение facultas ludendi (игровой сущности) музыки, выход за рамки традиционной художественности. В результате академическая (по своей сути) музыка теряет ореол «учености», так отпугивающий неофита, становится более раскованной, а заимствованные у постмодернизма манки способствуют «приручению» слушателя.
В этом, собственно, заключен один из ответов на вопрос, всплывающий во многих современных размышлениях о постмодернизме: «…Мы уже не испытываем острого наслаждения, наблюдая, как низлагаются старые жанры, как они перекраиваются и модернизируются. Вопрос в том, что от этого интеллектуального упражнения в конечном счете окажется полезным» (курсив мой – Е.З.)21.
Вот еще возможный ответ: постмодернизм внес определенные коррективы во взаимоотношения массового и элитарного, оппозиция которых является одной из самых дискутируемых проблем современности22. Постмодернизм – не синоним элитарного. В нем тоже есть свое элитарное и массовое, поэтому говорить о «сращении» постмодернизма и массовой культуры, как это делают иные исследователи23, некорректно. Но то, что в условиях постмодернистской эстетики точки соприкосновения элитарного и массового умножились, – несомненно, поскольку у «академического» постмодерна и молодежной контркультуры (рок-культуры) есть немало общего, формирующего канал связи между ними: их бунтарский характер, провокативность, оппозиция ко всяческим нормативам, музыкальный «экстремизм». Даже противники у них одни: те, кто проповедует устойчивый негативизм по отношению к масскульту, принимают «боевую стойку» и на постмодернистов.
И, наконец, постмодернизм расширил пространство свободы в культуре Украины. «Резвяся и играя» на широких просторах разных культурных языков, наши бунтари и задиры явили возможность искусства жить без установленных прописей. Украинская музыка, слишком долго пребывавшая на бессолевой соцреалистической диэте, нуждалась в постмодернистском транквиллизаторе. Не эта ли мысль заключена в императивном «Еще!», которым главный наш постмодернист Сергей Зажитько, нарочито повторяясь, именует свои произведения?..
Культура. Наука. Творчество. Выпуск 2. Минск, 2008.