СТАТТІ,РЕЦЕНЗІЇ

Світлана МАКОГОН

Фортепіанний цикл Геннадія Саська «МОЗАЇКА»

  (спроба стилістичного аналізу в контексті

       проблем піаністичного виховання)

В багатоголосному і многоликому звучанні сучасної української професійної музики виразно і нефальшиво звучить голос композитора Геннадія Саська, який займає почесне місце серед українських композиторів – «семидесятників».

Геннадій Михайлович Сасько народився 20 жовтня 1946 року в Донецькій області. Закінчив Донецьке музичне училище як піаніст, а 1971 року закінчив Київську консерваторію по класу композиції під керуванням Л. М. Колодуба. Після того працював завідувачем музичною частиною Київського театру російської драми ім. Л.Українки. В 1972 – 1974 роках – диригент ансамблю Червонопрапорного Західного прикордонного округу. З 1974 року Г. М. Сасько працював завідувачем редакцією видавництва «Музична Україна». На сьогоднішній день Г. М. Сасько викладає в Київському інституті музики ім. Р.М. Глієра і одночасно є директором музичного видавництва «Гроно».

Про композиторську діяльність Г. М. Саська надруковано порівняно мало літератури: авторові даної роботи вдалося знайти кілька музикознавчо-аналітичних статей в музичних журналах із бібліотек консерваторії м. Львова, Дрогобицького музучилища та коротке інформаційне повідомлення на музичному сайті Інтернету (див. список використаної літератури).

Детальний аналіз фортепіанного циклу «Відгомін століть» ми знаходимо у статті Н. Хінкулової «У руслі сучасності» в ж. «Музика» № 1 за 1984 рік. Там вказується, що композитор Г. Сасько присвятив фортепіанний цикл «Відгомін століть» 1500-річчю з часу заснування Києва; що перше видання циклу було в 1981 році і оформлене воно було ілюстраціями київського художника Міші Розенберга, створеними на основі фресок собору св. Софії Київської. Сам композитор розповідав, що даний цикл присвячений восьми  пам’ятникам древньослов’янської культури Києва [16; 9]. 

В статті харківського музикознавця Н. Казимирової «Слов’янська фортепіанна культура ХХ століття» автор проводить цікаві паралелі між творами С. Прокоф’єва та Г. Саська, спираючись на їх спільне земляцьке походження з Донеччини, знаходячи схожі язичницькі скіфські та слов’янські мотиви в творчості, глибокий психологізм і емоційно-візуальне сприйняття світу. [6;115].

Про Геннадія Саська як багатообіцяючого композитора-початківця заговорили після Республіканського огляду молодих композиторів в 1973 році. Поруч з іншими «семидесятниками»- випускниками 70-х років – Є. Станковичем, І. Карабіцем, О. Ківою, А. Костіним, В. Ільїним, Ю. Шамо, - Г. Сасько був визначений як молодий композитор, «що знаходиться на стадії, коли вимагається особливо уважне вслуховування в його «художній організм», в ритм його становлення і змужніння, …формування індивідуального стилю» (цит. із виступу В. Москаленка на Республіканському огляді молодих композиторів у м. Києві). [14; 12].

«Широке залучення найновіших засобів музичної виразності,… пряме співставлення «віддалених» засобів, сонористика, яка вповні легалізувалася в сучасній музиці ще з часів І. Стравінського,… тонкі ліричні занурення,… вдало здійснені динамічні наростання,… національно-фольклорне начало в авторській мові», - ось найпоширеніші з достоїнств музики молодих авторів, в т.ч. і Г. Саська, відзначені критиками В. Задерацьким, І. Ляшенком у виступах на Республіканському огляді молодих композиторів в 1973 році. [14; 14-16].

Мирослав Скорик відгукнувся на почуті твори так: «Дуже перспективними здаються мені такі композитори, як Ю. Шамо, О. Ківа, В. Ільїн, Г. Сасько. Незважаючи на окремі недоліки, в їх музиці приваблює яскравість обдарувань, різноманітність творчих устремлінь. Це дозволяє сподіватись, що кожен із них виросте в самобутнього композитора». [14; 25].

Пізніше, в 1983 році, в статті Г. Конькової «На шляху до справжніх відкриттів» (ж. «Радянська музика», № 3, 1986) про Г. Саська читаємо таке: «Значно скромніше, ніж очікувалося спочатку, розвивається Геннадій Сасько. Виступивши в1975 році з Концертом для флейти з оркестром, донині популярним у виконавців, він з того часу створив не так вже і багато і явно приглушив у собі здатність до чуття великої форми. Написані лише Соната для скрипки і фортепіано, кілька фортепіанних творів, зокрема, цикли «Відгомін століть» і «Мозаїка» - п’єси для дітей, що захопили всіх з першого ж знайомства вишуканим сплавом фольклорних і джазових рис, продуманістю кожної деталі та лаконізмом».[9; 18].

На інформаційно-довідниковому сайті Інтернету автор цих рядків знайшла невелике повідомлення про присвоєння в 2001 році премії ім. В.Косенка композиторові Г. М. Саську за досягнення в області фортепіанної музики для дітей. У замітці журналістки Віри Кульової читаємо: «Ця премія – чи не наймолодша серед музичних відзнак в Україні. Започаткували її Міністерство культури і мистецтв та Національна спілка композиторів України торік на честь видатного композитора Віктора Косенка. Першим лауреатом був Валерій Подвала. Другим отримав косенківську відзнаку композитор, піаніст і відомий викладач музичних дисциплін Геннадій Сасько. Його доробок став класикою для учнів спеціальних шкіл. За доброю традицією, вручають нагороду в день народження Косенка – 24 листопада. В його музеї-квартирі на вулиці Михайла Коцюбинського, 9, гостей зустрічала донька композитора – Раїса Едуардівна. Звучав рояль, на якому Віктор Степанович колись творив безсмерті симфонії, хори, романси. Маленькі музиканти грали твори Косенка та твори лауреатів його премії. Онучка нинішнього героя вечора – Полінка Сасько – старанна виконала «Блюз» та «Регтайм», створені її дідом.
Сімейними урочистостями керувала голова журі з присудження відзнаки композитор Леся Дичко. Вона побажала, щоб 24 листопада стало святом дитячої музики. А її колега Жанна Колодуб зауважила: для юних пишуть тільки романтики, молоді душею. Частували гостей чаєм із суницями та тортами. Таку церемонію запровадив ще Віктор Косенко – сам пригощав усіх, хто заходив до нього в будь-якій справі. Цих звичаїв тут дотримують і досі». (газета «Хрещатик», № 178/2199, середа, 27 листопада 2002 року) [10].

На кінець 80-х років у творчому доробку композитора були:
- «Слов’янська поема» для симфонічного оркестру (дипломна робота);
- вокально-симфонічна поема «Вічний вогонь» (на слова А. Кравченка);
- кантата «Ленін живий» (на слова В. Маяковського);
- «Симфонієта» та «Російське інтермеццо» для камерного оркестру;
- концерт для флейти з оркестром;
- композиція з пісень про прикордонників для фортепіано з оркестром;
- ряд фортепіанних творів – «Інвенції», дві сонати, фантазії, фортепіанні цикли «Мозаїка» та «Відгомін століть»;
- «Камерна сюїта» для віолончелі;
- хори, романси, обробки народних пісень, естрадні та дитячі пісні;
- музика до мультфільмів та театральних постановок.
(Інформація взята із Довідника «Спілка композиторів України», - Київ; 1978)

П’єси для дітей – чи не найцікавіша сторінка композиторської творчості Г. Саська. Поруч з циклом «Відгомін століть» достойне місце займає фортепіанний цикл «Мозаїка» (присвячений синові Антону). Збірник фортепіанних п’єс «Мозаїка» вперше був випущений видавництвом «Музична Україна» в Києві 1986 році під рубрикою «Композитори України - дітям». Саме цим збірником користувалась автор цієї розробки, коли аналізувала музику; в подальшому наводяться сторінки музичного тексту, на яких розташовані згадувані музичні п’єси («Ноти, стор. …»). (Загалом на даний час існує чотири видання "Мозаїки" різних років, в т.ч. перероблені та доповнені).

Фортепіанний цикл «Мозаїка» складається з 17-ти невеликих за обсягом програмних п’єс, які за тематикою та способом вираження можна умовно об’єднати в такі групи: 
1 – колористично-пейзажні замальовки («Синички за вікном», «Льодовий палац Снігової королеви», «Перший пролісок»);
2 – жанрові картинки («Народне сказання», «Дідусева казка», «Веснянка»);
3 – п’єси віртуозно-етюдного характеру (етюди-картини «Мереживо», «Метелики над квітами», «Джерельце», «Токата», «Весняний дощик»);
4 – стилістично відособлені п’єси («Поліфонічна п’єса», «Арія», «Східний мотив», сюїта із трьох п’єс «Граю джаз», до якої входять «Блюз», «Джаз-вальс», і «Регтайм»).
Окремі із цих п’єс об’єднують в собі програмну пейзажність, колористичну яскравість та етюдну віртуозність (етюди-картинки «Метелики над квітами», «Джерельце», «Токата», «Весняний дощик»).
Кожна п’єса має літературну назву, своєрідну програму, якій підпорядковуються всі засоби музичної виразності. Композитор ставить за мету розвинути художню уяву маленьких піаністів, що будуть грати ці твори, навчити їх самостійно мислити, спираючись на літературно-живописні аналогії та власні художні асоціації (цикл і був присвячений маленькому піаністові, синові композитора Антонові).
П’єси у збірнику «Мозаїка» розташовані за принципом образного контрасту та наростання виконавських труднощів.

І – «Синички за вікном». Невеликий за обсягом, цей твір вирізняється яскравим колористичним началом та етюдними рисами: щебечуть синички, радіючи теплому сонечку; їх щебет на слух хаотичний, дисгармонійний, і тому музика відтворює цю хаотичність засобами, близькими до алеаторики. Здається на перший погляд, що кожен звук у п’єсі виникає випадково, без певної логіки; але згодом це враження зникає, бо з’являється повторність тематизму та ладова визначеність. 
До музичних засобів виразності, застосованих для створення художнього образу «щебету синичок», можна віднести перемінний розмір 5/8 – 6/8; рухливий темп Allegretto, штрих виконання staccato leqqiero; акценти в несподіваних місцях – на 5-ту, на 4-ту, на 1-шу долю різних тактів; поєднання коротких ліг із стаккатними восьмими нотами; в гармонії – використання дисонансів, цілотонної гами; фактура – прозора, з «дихаючими» паузами, з легким пальцевим стаккато у високому дзвінкому регістрі фортепіано. Всі ці елементи музичної мови майстерно застосовані композитором для змалювання яскравої картинки весняного ранку, сповненого оптимістичним щебетом пташок. (ноти, стор. 3 - 4 ) 
В процесі вивчення маленьким піаністом цієї п’єси напам’ять можуть виникнути певні труднощі, пов’язані з алеаторичністю музики цієї п’єси. Проте, вивчивши цей твір, маленький піаніст, безумовно, збагатить свою фантазію, отримає навички виконання складних ритмів та штрихів, буде привчатись до дисонансних алеаторичних співзвуч сучасної гармонії. 

ІІ – «Поліфонічна п’єса» контрастна по характеру і по засобах музичної виразності, ця п’єса являє собою типову канонічну імітацію пісенно-підголоскового характеру. (ноти, стор. 4)
Тема (propost’a) – двотактова побудова в народнопісенному характері, що нагадує мотив веснянки або колискового наспіву. «Відповідь» (rispost’a) – звучить у паралельному мінорі. Кожна наступна канонічна імітація звучить з варіаційними змінами, типовими для народних мелодій. 
Неспішний темп (Moderato), виразний характер (espressivo), приємне звучання консонансів, утворених двома мелодичними горизонталями, використання альтерованих ступенів як рівноцінних діатонічним ступеням тональності Соль-мажор, - такі характерні риси цієї п’єси. В момент кульмінації розмір 6/8 змінюється на 5/8, що ніби стискує тему в об’ємі, надаючи їй пружності та експресії. 
Композитор використовує в «Поліфонічній п’єсі» різні види імітації: контрапункт октави, дзеркальне проведення теми, ритмічне «стискання» теми, тональні відхилення, динамічні та темброві контрасти в проведенні імітацій. Всі ці засоби допомагають розвинути поліфонічний слух та мислення юних піаністів, привчають дітей слухати і грати довготривалий розвиток музичної думки. 
ІІІ – «Народне сказання». Ця п’єса розгортається у фольклорно-епічному ключі; драматургія заснована на контрастному співставленні двох музичних образів: епічного хорового співу та імпровізаційного інструментального награшу.
Форма п’єси – трьох частинна, з контрастною серединою, де крайні частини – це епічний хоровий спів. Акордову вертикаль в правій руці потрібно виконати максимально зв’язно, легатно (не випадково в тексті вказана авторська аплікатура і помітка «leqatissimo»). Одночасно необхідно виразно проінтонувати мелодію в лівій руці, що рухається в протилежному до верхніх голосів напрямку. Дуже важливим виразним засобом у цій п’єсі є педалізація – «запізнююча» педаль майже на кожний акорд, що поглиблює легато.
Перше речення твору (ноти, стор. 5; такти 1 – 5) сприймається як хоровий епічний заспів, що змінюється ліричною двоголосною піснею (такти 6 – 13). Архаїчний розмір 3/2 міняється на 6/4, акордова фактура переходить у прозоре двоголосся, пришвидшується темп, відміняється педаль.
Після короткого (4 такти) повтору хорового «співу» в драматургічний розвиток втручається новий музичний образ (середня частина трьохчастинної форми). Речитативний інструментальний награш з елементами звукозображальності, коли фортепіано імітує гру «троїстих музик» - скрипки, сопілки, цимбал, контрабаса. Невимушено, імпровізаційно ллється мелодія сопілки (високий регістр фортепіано) на фоні «бурдонної» квінти в басах (такти 18 – 23). Вільний темп (Recitativo, rubato non leqato), дорійський лад (мінор з VI підвищ. ступ.), сонористична педаль на цілий такт, «репетиційна» аплікатура, складний речитативний ритм, - всі ці засоби музичної виразності створюють яскраву жанрову картину народного танцю, замальовку народного гуляння.
В репризі твору (такти 24 - 32) епічний хоровий спів збагачується паралельними квінтами партії лівої руки; реприза звучить патетично, із гучною динамікою (ff), її фактура насичена септакордовими дисонансами, використовується легатна педаль (як на початку). Завершується п’єса «Народне сказання» плагальним кадансом із пониженим другим ступенем в басах, що надає звучанню архаїчного відтінку, підкреслює «стверджувальну», «задумливу» інтонацію.
«Народне сказання» - яскрава жанрова музична картина, яка викликає виразні художні паралелі із фольклорними легендами, міфами, епічними оповідями. В процесі вивчення цього музичного твору маленький піаніст засвоює нові виразні засоби музичного мовлення, як-то педалізація акордової фактури, осмислене виконання імпровізаційного фольклорного тематизму, регістрова імітація звучання різних інструментів на фортепіано, тощо. П’єса розвиває художньо-образний світ дитини, збагачує його новими музичними враженнями, пов’язаними з народною творчістю.

IV – «Льодовий палац Снігової королеви» - гарний пейзажно-казковий музичний образ. Цей твір перегукується із початковою п’єсою циклу («Синички за вікном») своєю імпресіоністичністю і сонористичністю звучання. (ноти, стор. 7).
Уже перші такти «Льодового палацу» викликають живописно-колористичні асоціації із казкою Г. К. Андерсена «Снігова королева» (діти, як правило, згадують або мультфільм, або однойменний художній фільм режисера О. Роу). Щоб зобразити музичними звуками прозорий, кришталево чистий палац, що виграє усіма барвами північного сяйва, композитор використовує звучання високого регістру фортепіано у співставленні із низькими басовими нотами; в гармонії – на фоні тонічного остинатного басу звучать прозорі мелодизовані септакорди, все це виконується на довгій педалі (позначеній в нотному тексті «повисаючими» лігами, характерними для сучасного піанізму). «Прозоре» безбарвне звучання кварто-квінтової тематичної поспівки у верхньому регістрі завершує цю тонку фактурно-гармонічну побудову, малюючи перед уявою слухача високі стрімкі стіни льодового палацу, в яких переломлюється блиск барв північного сяйва; в музиці чується небесний передзвін льодяних бурульок, крижаних сніжинок. Особливо виразний у цьому плані середній розділ п’єси (такти 14 - 23), в якому тематична кварто-квінтова поспівка ніби обплітається шістнадцятими нотами, обростає терцовими підголосками. Утворюється поліфонічна фактура, виконання якої потребує чіткої дрібнопальцевої техніки піаніста. Гармонія має риси поліладовості: тональність сі-мінор збагачується мажорною субдомінантою (Мі-мажор), і такий плагальний зворот звучить красиво, має величавий, заспокійливий, «прохолодний» характер, прикрашає мелодію колористичними обертонами (цей епізод прямо асоціюється із звуковим зображенням мерехтіння північного сяйва). Коли сяйво пригасає, знову бачимо «картинку» льодового палацу – знову звучить прозоро-холодний початковий тематизм (такти 24 - 32), що надає струнку завершену форму цій гарній музичній п’єсі.
Сонористичність гармонії та прийоми педалізації, вид фактури, спосіб варіантного розвитку тематизму цієї фортепіанної мініатюри Г. Саська викликають аналогії із окремими фортепіанними творами французького композитора-імпресіоніста Клода Дебюссі (зокрема, «повисаючі» ліги – улюблене позначення Дебюссі). Безсумнівно, виконання цієї п’єси є гарним приводом для учня втілити у фортепіанній грі свою фантазію, своє бачення кольорів у музиці, а також ця п’єса є добрим поштовхом до імпровізації на подібну казкову тематику.

V – «Перший пролісок» (ноти, стор. 8 - 10). Як логічне продовження поетичного настрою циклу сприймається п’єса «Перший пролісок», музика якої мовби відтворює плескіт весняних струмочків, спів жайворонка у весняному небі, перші несміливі пелюстки весняних квітів, ще такі тендітні, але такі наполегливі та стійкі у своєму устремлінні до сонця, до тепла…
Можливо, такий образ виникає в уяві, коли слухаємо легкий арпеджований «гомін» чи «плескіт» в партії лівої руки, пом’якшений і завуальований педаллю. На його фоні у високому регістрі звучить легкий вокальний наспів. Високий регістр фортепіано асоціюється із флейтою або скрипічними флажолетами – така ж чистота і тремтлива прозорість, схвильованість інтонації співу, яка вимагає довгого вокального дихання.
У трьохчастинній формі цієї п’єси цікавий середній розділ: вокальна мелодія переходить у ліву руку в першу октаву і звучить досить насичено; кожен звук акцентується (tenuto), змінюється темп (з початкового tranquillo- до Mosso), фактура збагачується верхнім підголоском, що грається перехрещеною лівою рукою (це ще один виразний піаністичний прийом для змалювання музичного образу).
В репризі (такти 35 - 51) знову звучить початкова тема, яка поступово затихає у верхньому регістрі (авторська ремарка «smorszando»), мовби тане тендітна мелодія першого проліску у вечірній прохолоді, ніби завмирає пісня жайворонка у весняному піднебессі…
Чарівна тендітність художнього образу, мелодійність тематизму, зображальні функції фігураційного супроводу, тонка колористична педалізація – ось безумовні достоїнства цієї фортепіанної мініатюри, яка прикрашає собою цілий цикл «Мозаїка».

VI – «Дідусева казка». До так званих «жанрових замальовок» можна віднести наступну п’єсу – «Дідусеву казку». Ця п’єса перегукується із «Народним сказанням»: та ж опора на фольклорно-етнографічний музичний матеріал, той же принцип формоутворення з використанням контрастної середини, схожі історико-епічні асоціації із мотивами народних легенд, казок та міфів. (ноти, стор. 10 - 12).
Форма п’єси цікава поєднанням трьох-і пятичастинності, відмінна риса цієї форми – монотематизм.
Експозиція і реприза – це двочастинна побудова, в яку входять два різнохарактерні періоди; середня частина – контрастний епізод танцювального характеру, повторення якого на форму не впливає. 
Схема форми: A-B-||:C:||-B1-A1 - вказує на «дзеркальну» репризу, що надає формі стрункої логічної завершеності.
«Дідусева казка» починається із романтичного кварто-квінтового акорду, який нагадує настроювання скрипки або перегук трембіти у горах. В темі цієї п’єси відчувається сильний вплив гуцульського фольклору – у ладо-гармонічному супроводі, у жанровості кожного структурного розділу. Але композитор не цитує фольклорні мелодії, зв'язок із народним мелосом проявляється через «внутрішні інтонаційно-ладові особливості, без цитат» [6;117].
Композиція цієї п’єси представляє собою розгорнуте музичне панно, звукове полотно якого заповнене звучанням трембіт у горах чи то інтонаціями настроюваних інструментів «троїстих музик» (вступні акорди, такти 1 - 4); звучить тут і могутній унісонний «заспів», що нагадує звучання унісону чоловічого хору (такти 2 - 7), - то співають народні герої-опришки; є тут і лірична пісня-балада (такти 8 - 17), яка змінюється вибуховою енергією молодецького завзяття у танці (середній епізод, такти 22 -45).
Вплив українського фольклору відчувається у ладогармонічній структурі п’єси – т.зв. гуцульський лад, фа-мінор з підвищеними 4 і 6 ступенями. Основна тема – коломийка з характерним синкопованим закінченням, її жанрове перетворення і є основним музично-драматургічним змістом всієї п’єси: від епічного заспіву, через коломийку – ліричну пісню до коломийки – енергійного танцю, потім знову повернення до ліричної пісні і як логічне завершення – знову епічний хоровий унісонний спів із задумливим кличем трембіти…
Мелізми, які прикрашають перший і останній розділи п’єси, нагадують інтонації народних плачів та голосінь, підкреслюють і поглиблюють драматизм початкових розділів форми.
Як і в «Народному сказанні», у «Дідусевій казці» відмічається перемінний метроритм, цим підкреслюється фольклорно-імпровізаційний характер музики.
Фантастично-колористичного відтінку надає коломийці-пісні гармонізація «сповзаючими» хроматичними терціями та квартсекстакордами.
П’єса «Дідусева казка» - яскрава і оригінальна в музичному та драматургічному плані, вона може послужити окрасою учнівського репертуару в конкурсах та концертах.

VII – «Веснянка» продовжує лінію фольклорно-жанрових замальовок в циклі фортепіанних п’єс «Мозаїка». (ноти, стор. 12 - 15). В музиці цього твору теж немає прямих фольклорних цитат, а є органічне перетворення народнопісенних інтонацій у свідомості композитора «завдяки вмінню досягнути глибинної внутрішньої якості народно-художнього мислення і співвіднести її із засобами виразності професійної музики. При цьому виникає багато невідомих раніше «каналів зв’язку» із фольклором» (цитата із виступу музикознавця В. Задерацького на Першому Республіканському молодіжному огляді молодих композиторів) [14; 14].
«Веснянка» є вдалим прикладом сплаву фольклорних інтонацій і принципів розвитку професійної музики, властивим для творчості Геннадія Саська. 
Повторність початкової теми – поспівки закріплює її інтонацію в пам’яті слухача, створює в його уяві художньо виразний образ древньослов’янської архаїчної пісні-веснянки, гаївки або дитячої «лічилочки», або трудової поспівки, тощо.
Основним принципом формотворення у «Веснянці» є періодична повторність з елементами варіаційності в мелодиці, що «у найвищій мірі властиве музиці найрізноманітніших народів». [11; 396]. В кожному наступному періоді п’єси змінюється структурна кількість тактів, з’являється інтонаційна варіантність мотиву, аж до виникнення структурно і інтонаційно нової теми («однопланово контрастної до попередньої» (термінологія І. В. Способіна)). [13; 49]. Ця «однопланово контрастна тема» виникає всередині п’єси і сприймається як кульмінаційний розділ форми, завдяки ущільненню фактури терцовим подвоєнням теми та дзеркальній імітації цієї ж теми в лівій руці (такти 35-40). Утворюються насичені вертикальні гармонії (септакорди, акорди-кластери), що своїм звучанням мовби імітують гру-бринчання на розстроєному музичному інструменті (згадується аналогічний прийом у п’єсі «Мужик на гармошці грає» із «Дитячого альбому» П. І. Чайковського).
В репризі «Веснянки» (такти 45-65) відновлюється прозорість фактури, початкова наївно-архаїчна поспівка веснянки, яка злегка забарвлена хроматичними терціями. В коді (такти 64-69) на фоні остинатної тоніки (нота ля) востаннє проспівується мотив веснянки - і ніби тане, ніби розчиняється в музичному просторі, як чудовий звуковий міраж… 

VIII – « Джаз-вальс». Наступні три п’єси циклу «Мозаїка» - це сюїта «Граю джаз», яка набула особливої популярності в репертуарі дитячих музичних шкіл.
Кожна із трьох п’єс – «Джаз-вальс», «Блюз», «Регтайм» - це стилізація джазових жанрів в доступній дітям формі та фактурі. (ноти, стор. 15 - 21).
«Джаз-вальс» поєднує в собі трьохдольну ритмічну пульсацію вальсу в мелодії та метроритмі акомпанементу з блюзовою квадратністю структури та гармонії. 
Чіткий поділ на 12-тактові періоди, наявність т. зв. «блюзових» тонів (третя понижена ступінь, четверта підвищена, сьома понижена ступені), наявність пентатоніки в ладовій характеристиці теми, характерна поліритмія між верхнім та нижнім голосами, паралельні квінти та септакорди в супроводі, що утворюють колористичні джазові співзвуччя, - такі найвідоміші риси блюзового жанру присутні у «Джаз-вальсі». При цьому поєднуються вони із чіткою структурою теми, в якій немає місця варіаційності, властивій джазовій імпровізації, а є чітка інтонаційна повторність у формі чотирьох періодів. Всі ці особливості «Джаз-вальсу» роблять його доступним і привабливим для піаністів-початківців у джазовій імпровізації. 

IX – «Блюз» - теж полегшений для дитячого сприйняття та виконання джазовий твір.
Дуже гарна імпровізаційна мелодія, прикрашена синкопами, несподіваними паузами та акцентами, речитативно-поліритмічна по своїй вокальній природі, мелодія «Блюзу» неспішно та безперервно «тече» у супроводі характерних джазових гармоній. Як і в попередньому «Джаз-вальсі», гармонія цієї п’єси відзначається пониженими і підвищеними «блюзовими» тонами, використанням паралельного по хроматизмі руху акордів, синкопованим і акцентованим ритмом.
В кульмінаційному розділі тема блюзу «виривається» із строгих метроритмічних рамок і стрімко злітає імпровізаційним пасажем вгору аж до четвертої октави (цей фортепіанний пасаж особливо до вподоби юним піаністам, бо дає їм відчуття джазової віртуозності!), потім знову в третьому 12-тактному періоді повторюється, щоб «розтанути» у кластерному нашаруванні звуків До-мажорного септакорду.
Отже, основні риси, характерні для класичного блюзового жанру, як-то: чудові колористично-«пряні» гармонії альтерованих септакордів та нонакордів; напружена дисгармонічність та полігармонічність між мелодією та акомпанементом, властива блюзовій гармонії; поєднання імпровізаційного розвитку тематизму з чіткою структурою 12-тактових періодів; опора на пентатоніку та «блюзовий» лад, речитативна поліритмія, вокальні «блюзові» форшлаги, ритмічні акценти та синкопи; нарешті, остинатність проведення основного мотиву, який своєю варіантною повторністю збільшує емоційну напругу музики блюзу, - всі ці виразні жанрові ознаки майстерно відтворені композитором в невеликій дитячій п’єсі з професійністю і художнім смаком джазового композитора, яким є Г. Сасько. Саме ці риси зробили «Блюз» дуже популярним в сучасній українській дитячій фортепіанній музиці. 

Х – «Регтайм» - заключна п’єса джазової сюїти «Граю джаз»; як і дві попередні, ця п’єса тонко відтворює стилістичні особливості регтайму в доступній для малих піаністів формі. Щоб зрозумілішими були проблеми виконання цього твору, мабуть, варто розповісти учневі історію виникнення цього жанру і про його стилістичні особливості. На допомогу приходить визначна і талановита монографія московського музикознавця Валентини Джозефівни Конен «Народження джазу» (Москва; «Радянський композитор», 1984 рік). Із цієї монографії стає відомо, що:  
слово «регтайм», як відомо, перекладається з англійської мови по-різному:
- «ragged rhythm » - рваний ритм;
- як похідне від «джигтайм» (негритянська джига у супроводі банджо);
- як відгук слова «rag», що означає «дражнити», «насміхатись».
Як вказує В. Конен, «найімовірніше, назва «регтайм» народилася із сплаву асоціацій, пов’язаних і з негритянським менестрель ним танцем кекуок, і з насмішкою, і з синкопуванням». [8; 140]. 
Епоха регтайму тривала в історії світової музики порівняно недовго: всього два десятиліття, з кінця 19 ст. до Першої світової війни. Але ця епоха залишилася в історії музики настільки яскравим епізодом, що не могла не відродитись, – після Другої світової війни регтайм здобув дуже велику масову популярність. Його класик, негритянський композитор і піаніст Скотт Джаплін міг сказати: «Я можу загіпнотизувати цю країну, я можу потрясати фундамент земної кулі регтаймом «Кленовий лист» (слова із пісні Джапліна «Кленовий лист» 1903 року)» [8; 183].
Регтайм – перший загальновизнаний і широко розповсюджений жанр американської естрадної музики, який, поруч із блюзом, був попередником джазу і підготував джаз для сприйняття широкою аудиторією європейських слухачів. Цьому жанру віддали належне багато композиторів 20 ст., причому як в розважальному, так і в серйозному стилі. Наприклад, Скотт Джаплін і його послідовники Джеймс Скотт, Джозеф Лем, Скотт Хейден, Артур Маршалл, Луї Шовен, - автори класичного виду цього жанру, в їхніх регтаймах оживає типова атмосфера американської провінції кінця 19 ст., «де негритянський фольклор в естрадно-комедійному переломленні злився з рисами салонної польки і маршу для духового оркестру» [8; 20].
У професійних «серйозних» композиторів, таких як Саті, Стравінський, Мійо, Хіндеміт, Равель, Дебюссі, Айвз, - регтайм набуває або пародійного звучання «кафешантанної» музики, або звучить в дусі високопоетичного твору найновішої фортепіанної музики 20 ст.
В. Конен дає дуже влучну і глибоку характеристику жанру регтайм: «Музика моторно-фізіологічного складу, пронизана почуттям танцю чи маршу, вона нарочито аемоційна, ніби відсторонена від дійсності,… одночасно і танець, і пародія на нього; краса вільного руху людського тіла і спотворюючи цю красу утрирувана точність механічного характеру. Все це разом створює враження, ніби наївні веселощі невіддільні від іронічного погляду зі сторони.» [8; 138]. «Регтайм таїть в собі особливий колорит прихованої іронії, насмішки, скептицизму» [8; 132].
Всі вищезгадані риси властиві і регтайму Геннадія Сасько із циклу «Мозаїка».
Доступний у фактурному відношенні для виконання учнями навіть із середніми музичними здібностями, простий по формі (трьохчастинна форма), цей твір відзначається оригінальністю теми, пластичністю манери виконання, ритмічною загостреністю синкопованого метроритму; приваблює гнучкою мелодизованою басовою партією лівої руки. І хоча особлива манера гри регтайму – великі скачки між басом та акордом (лівою рукою) являють певні труднощі для юного піаніста, але ця манера дає гарний імпульс для подальшого вдосконалення його фортепіанної техніки. Певна складність криється також у характерній для регтайму поліритмії. Вданому творі це синкоповані тріолі з «дихаючою» паузою на другу восьму ( ), а також несподівані наголоси-акценти, що створюють додаткове синкопування в мелодії і ніби випадають із метроритмічної схеми. «Ритм, що став звуками фортепіано», - так поетично визначила стиль регтайму В. Конен [8; 162].
Пряма педаль на першу долю кожного такту також підкреслює ритмічну чіткість і пружність стилю гри.
Як уже відзначалось, сюїта «Граю джаз» Г. Сасько – дуже популярні п’єси в репертуарі середніх та старших класів дитячих музичних шкіл. В котрий раз Г. Сасько демонструє багату композиторську уяву та авторську джазову майстерність. Варто згадати, що джаз – це рідна стихія композитора, який сам чудово імпровізує в джазовому стилі на фортепіано, і неодноразово був автором джазових опусів: ще дипломною роботою Г. Саська - випускника Київської державної консерваторії по класу композиції стала «Слов’янська поема» для симфонічного оркестру, де слов’янський фольклор був підданий джазовій обробці, і «це у свій час викликало незадоволення екзаменаційної комісії» [6; 117].

Після сюїти «Граю джаз» у збірнику «Мозаїка» надруковані досить складні у технічному відношенні п’єси, які збагачують репертуар уже старших класів ДМШ. Їх умовно відносимо до віртуозно-етюдних картин із програмною назвою: «Мережива», «Весняний дощик», «Східний мотив», «Метелики над квітами», «Джерельце», «Токата». П’єси «Східний мотив» та «Арія» - кантиленні п’єси стилістично відособленого характеру.

ХІ – «Мережива». (ноти, стор. 22 - 24). Композитор створив дуже цікавий зразок фактури «арабескового» типу, яка має яскраво виражений імпресіоністичний характер. Індивідуалізованої теми ця п’єса не має, але мелодія прихована у верхніх звуках гармонічних інтервалів, що «нанизуються» на резонуючу педаль і створюють оригінальні дисонуючі гармонії. Фактура п’єси навіть візуально ділиться на окремі ритмоінтонаційні побудови – «кубики», кожна з яких має автономний розмір: 6/8; 5/8; 4/8; знову 6/8. кожний наступний ритмоінтонаційний «кубик» (три-п’ять тактів) мов би «висотується» із попереднього, - як витягується ниточка із клубка, сплітаючись у вишукані мереживні візерунки. Така метроритмічна перемінність лежить в основі формоутворення п’єси: безупинне «розмотування» все нових і нових ритмоінтонаційних побудов (кожна з яких являє собою оригінальну свіжу гармонію) утворює побудову «наскрізного розгортання» (Мазель). Своєрідна зупинка – «тиха» кульмінація, після якої іде повтор початкової структури – реприза, що надає формі стрункості і логіки трьохчастинності з точною репризою.
«Мережива» можна уявити у вигляді різнокольорової палітри: якщо зафарбувати кожний ритмоінтонаційний «кубик» (3 – 5 тактів в одному розмірі) різними кольорами, отримаємо барвисту мозаїку, в якій окремі кольори повторюються, теж утворюючи кольорову репризу, колористичну арку. Прийом розфарбовування нотного тексту допомагає учневі швидше вивчити на пам'ять текст, краще уявити собі програмну назву п’єси, а також ілюструє слово «мозаїка», яким називається увесь фортепіанний цикл, - як різнобарвний візерунок із окремих самодостатніх частин-програмних п’єс.
П’єса «Мережива» - це ще і яскравий приклад того, що Г. Сасько володіє мовою сучасної авангардної музики: політональні, полігармонічні акорди створюють гарні сонористичні ефекти. Відсутність традиційної мелодизованої лінії, звичних ладових співвідношень акордів, замість яких – т.зв. «фоновий тематизм», звукозображальність фактури, опора на хроматичний 12-тоновий лад, гармонічні кластери, спонтанно виникаючі співзвуччя – такі композиційні засоби авангардної музики властиві цій п’єсі. Велику роль відіграє педаль: вона береться на 3 – 5 тактів і міняється зі зміною розміру; в результаті утворюються «резонуючі» вертикальні гармонічні побудови, в яких чітко прослуховується імітаційна поліфонія (це створює художній ефект переплетіння нитки у мереживі). Тонкі колористичні контрасти, що досягаються стабільністю одного і того ж типу артикуляції, сумарні педальні ефекти, виразне співставлення метроритмічних побудов у верхньому та середньому регістрах - створюють образ живописно-фантастичної, повітряної стихії; такий музичний образ пов’язує цю п’єсу із кращими зразками європейської романтичної фортепіанної мініатюри (Вебер, Мендельсон, Ліст).

ХІІ – «Весняний дощик» - своєрідний етюд-картина з виразною зображальністю остинатної фактури. Форма п’єси – шість періодів наскрізного розвитку із вступом, репризою та масштабним центральним розділом. (ноти, стор. 25 - 28).
Для розкриття програмного образу «весняного дощику» композитор використовує фактурний малюнок, а саме: остинатне повторення ламаних інтервалів у високому регістрі фортепіано (третя та четверта октави) створює безперервний віртуозний рух – звукову імітацію шуму дощових крапель. Гра non legato у темпі «Vivo» звучить як легке пальцеве стаккато. Основне інтонаційне «зерно» п’єси – квартоквінтовий мотив «дощику» виростає із остинантного супроводу лівої руки, в якому теж наявна опора на пентатоніку. Цей мотив інтонаційно перегукується із п’єсами «Перший пролісок» та «Веснянка», - всі три твори об’єднані весняною тематикою, в основі всіх трьох творів лежить квартоквінтова інтонація, що семантично пов’язана з архаїчними фольклорними поспівками.
В процесі розвитку мотив «дощику» набуває різних варіантів звучання, його діапазон розростається до октави, а остинатному контрапунктному супроводі з’являються тетрахорди цілотонної гами; дзеркальне відображення остинатного ламаного руху поступово зупиняється, а барвистий акорд-кластер створює кінематографічний ефект «стоп-кадру»: мов би весняний дощик то перестає іти, то знову посилюється, зрошуючи спраглу землю благодатною вологою…
Виконання п’єси «Весняний дощик» потребує легкої та чіткої артикуляції штриха non legato (без педалі), виразного відчуття імітаційних переміщень теми, дотримання стабільності метроритмічної пульсації. П’єса виховує у маленьких музикантів відчуття тембральної барвистості кластерних співзвуч. Прийом non legato в швидкому темпі вживається композитором як оркестральне трактування фортепіано. Об’єднані в художньо цілісну картину, ці музичні засоби створюють ще один високохудожній концертний етюд-картину, який збагачує дитячий педагогічний репертуар фортепіанної школи.

ХІІІ – «Східний мотив». Стилістична відособленість та спокійний «медитуючий» характер цього твору є драматургічним контрастом в побудові циклу «Мозаїка», - це своєрідна психологічна зупинка після віртуозних п’єс «Мережива», «Весняний дощик» і перед наступними віртуозними творами «Метелик над квітами» та «Джерельце». (ноти, стор. 28 - 29).
Одноголосна мелодія – найвиразніший елемент музичної мови в цій п’єсі, в якій органічно сплелись пісенно-танцювальні інтонації східно-орієнтального походження, зокрема, грузинського та вірменського мугаму, спів народних співців-ашугів та сазандарів.
Мелодична поспівка квінтового об’єму з кружлянням-обспівуванням терцового звуку таїть в собі танцювальний елемент; каданс з використанням натурального мінору вносить відтінок епічності, величавого спокою, притаманного співу народів Закавказзя.
Приглушено, в неспішному, зручному для вокалізації темпі (Commodo) – ця мелодія розгортається по принципу «хвилеподібного» повтору, що сприяє ясному синтаксичному розчленуванню на періоди. Але всі періоди (крім першого – такти 5 - 12) не мають чітко завершених кадансів, вони плавно перетікають, «чіпляються» один за одного, що приводить до імпровізаційної «плинності» музичної тканини, надає всій п’єсі відтінку філософської медитації, роздуму, особливо виразного ще й тому, що мелодія одноголосна, монодична, як спів ашуга. (монос – один, одос – співати, - лат.).
В створенні орієнтально-східного колориту звучання безумовну роль відіграє ладогармонічна забарвленість музики: в ля-мінорі трапляються ступені натурального мінору, фригійського ладу (мі-мінор з фа-бекаром), дорійського ладу (ля-мінор з фа-дієзом). Орієнтальний колорит надає музиці остинатна «бурдонна» квінта в супроводі. Її паралельні переміщення (такі характерні для національного грузинського багатоголосся) гармонічно підсилюють вищезгадані ладові ступені еолійського, фригійського та дорійського мінору, що є в мелодії (такти 13 – 16; 20 – 24; 25 – 28, тощо).
Сильнодіючим виразовим засобом «Східного мотиву» є метроритм: розмір 5/8 ділить кожний такт на дві несиметричні долі 3/8 + 2/8, що надає музиці відтінку архаїчної оригінальності та екзотичності. До речі, цей розмір часто зустрічається в циклі «Мозаїка» як один з улюблених засобів виразності в композиторській мові Г. Саська (в п’єсах «Синички за вікном», «Поліфонічна п’єса», «Веснянка», «Мережива», «Метелики над квітами»). 
В цій п’єсі композитор дбає також за темброву виразність теми: її звучання в першій октаві викликає асоціації із тембром духового інструменту народів Закавказзя – він називається дудука, і його проникливий, теплий, «туркотливий» тембр (такти 29 - 50) надає особливого колориту всій п’єсі, що, в свою чергу, виховує у юних музикантів відчуття оркестрального трактування фортепіано. 
П’єса «Східний мотив» є, на нашу думку, дуже вдалою стилізацією східно-орієнтальної музики, вона прекрасно збагачує художньо-емоційну та образну палітру фортепіанного циклу «Мозаїка». 

XIV – «Метелики над квітами» - ще один програмний віртуозно-концертний етюд-картина, на зразок «Весняного дощику», де найголовнішим елементом виразності є фактурний малюнок, метроритмічна пульсація і тембральне розфарбування музичного тексту. (ноти, стор. 30 - 33).
Сама назва твору викликає живописні асоціації: в уяві постає строкате різнобарв’я літнього лугу, над квітами пурхають в хаотичному русі метелики, зблискуючи несподіваними кольорами крилець…
У віртуозному темпі Presto відбувається імітаційна перекличка між мотивами правої та лівої руки: ці мотиви – трелеподібне «тремтіння» малих секунд, що ніби перекидаються із руки в руку, «перепурхують», як метелики з квітки на квітку.
Короткі низхідні та висхідні тетрахордові мотиви, їх одночасне звучання в терцію (такти 21, 41), в сексту (такти 22 - 24), хроматизовані тетрахорди, - така витримана одноплановість фактури, заснована на певному технічному прийомі гри, є основним змістом п’єси.
Координація рухів правої та лівої рук при грі 32-гих тривалостей в темпі Presto становить значну складність для юних виконавців, так як і артикуляційна чіткість дрібнопальцевої техніки (при повній відсутності педалі).
Віртуозна складність, образні асоціації, остинатність фортепіанних прийомів гри, живописна програма ставить цю п’єсу в ряд із кращими зразками програмних концертних етюдів та п’єс з репертуару юних піаністів (останній такт-форшлаг нагадує п’єсу В. Косенка «За метеликом» із збірника «24 дитячих п’єси»; танцювальний характер і повітряна легкість цієї музики змушують згадати «Хоровод гномів» Ліста чи «ельфову» музику Мендельсона). 

XV – «Джерельце» - віртуозний фактурний етюд пейзажного спрямування, аналогічний «Мереживам» та «Весняному дощику», коли фактура несе драматургічне та колористично-живописне навантаження. (ноти, стор. 34 -37).
Структура п’єси 2-частинна, з «тихою» кульмінацією в «точці золотого перетину» і репризою, яка є точним повтором першої частини. Якщо зовнішня форма досить жорстко симетрична (І ч. – 24 такти + 4 такти «тихої» кульмінації; ІІ ч. – 18 тактів), то внутрішнє інтонаційне розгортання кожного розділу форми імпровізаційно-текуче, із часто вживаним композитом перемінним розміром (2/3 на ? майже через кожен такт), і це сприймається як втілення програмної літературної назви – текучості, плинності води джерельця…
Якщо в «Мереживах» використані мозаїчні кластернозвучні структури – «кубики» із 3 – 4 тактів із остинатним типом фактури, якщо у «Весняному дощику» звукозображальну роль відіграє фактурна побудова «ламаними» 16-ми нотами, - то у «Джерельці» звукозображальність досягається поєднанням арпеджійованих септакордів натурального ля-мінору зверху вниз в правій руці і знизу догори в лівій руці – септакордів альтерованих (понижених) ступенів того ж ля-мінору. Зігране на одній педалі, це дає яскравий сонористичний ефект, звучить як плюскіт води, жебоніння струмочка.
В фактурі приховане трьохголосся: крім зустрічних пасажів обох рук, в правій руці кожна перша нота метричного групування є четвертною (автор спеціальною ремаркою «sopra» і штилем вгору підкреслює важливу мелодичну лінію третього голосу).
Цікава т.зв. «тиха» кульмінація (такти 25 - 28): нашарування на одну педаль великих терцій, що утворюють ланцюжок збільшених септакордів, в регістрі 3-тьої та 4-ої октав звучать фантастично-зачаровано, породжують кінематографічний ефект «стоп-кадру» (подібна «тиха» кульмінація є в «Мереживах», а ефект «стоп-кадру» - у «Весняному дощику», про що згадувалось раніше).
Закінчення п’єси теж ефектне: після безперервного плинного руху – темпове сповільнення, єдині у всій п’єси паузи в передостанньому такті – і прозорий, чистий тризвук Ля-мажору, як благоговійний уклін перед чудесним дарунком природи – кришталевим джерельцем із життєдайною водою… Символічно, що наступна п’єса «Мозаїки» - «Арія» - написана в однойменній до «Джерельця» тональності ля-мінор, що викликає продовження емоційно-пейзажного ліризму і його переродження в ліризм проникливо-психологічного спрямування.

XVI – «Арія» - своєрідна лірична зупинка в циклі між віртуозним темпом оточуючих її п’єс етюдного характеру. (ноти, стор. 37 - 38).
Зовні стримана, але сповнена внутрішньої експресії, «Арія» має вокальну природу мелодизму і відповідні до жанру куплетно-варіаційну форму (три куплети – періоди наскрізного розвитку), а також фактуру і гармонічний супровід гомофонно-гармонічного стилю. 
Мелодія «Арії» проникнута світлим ліричним почуттям, нагадує романс або солоспів виразними інтонаціями інтимної сповіді. Широке пісенне мелодичне дихання становить головний принцип музично-образного розвитку: мотиви, виспівані на одному диханні, об’єднуються у кантиленні горизонтальні побудови – фрази, речення, періоди, які виражають різноманітні градації однієї романтично-ліричної інтонації. Автор мовби шукає найщиріше, найточніше слово для передачі складних душевних емоцій та почувань: в мелодії, що спирається на мінорний тризвук і має широкий діапазон, відчуваються інтонації і наспіву, і кличу, і мелодекламаційного речитативу, і тихого безсилого шепоту в кінці ліричної сповіді. Звідси – інтонаційна свобода, пластика, метрична розкутість мелодії «Арії», часом дуже експресивний, драматизований характер аріозного співу.
Важливе художнє навантаження несе гармонічний супровід хроматизованими терціями ля-мінору. 
Остинатний метроритмічний пульс трьох четвертей в лівій руці супроводжує експресивну мелодію, створює метричну стабільність, що стримує емоційний порив вокальної партії, ушляхетнює її. 
В невеликій за обсягом п’єсі Г. Сасько постає як композитор-лірик, що передає багатство романтичних переживань, різноманітних психологічних нюансів. Це вимагає від юного піаніста володіння фортепіанним туше, співучої легатної гри, вміння мислити довгими тематичними побудовами. Не останню роль у створенні образу відіграє і педалізація: в цій п’єсі можна використовувати і запізнюючу, і зв’язуючи, і пряму, і напівпедаль, в залежності від характеру тої чи іншої інтонації в правій руці.

XVII – «Токата». Як і триптих «Граю джаз» («Джаз-вальс, «Блюз», «Регтайм»), остання п’єса циклу – «Токата» є однією із найпопулярніших творів Г. Саська в концертному та конкурсному репертуарі учнів-піаністів ДМШ. (ноти, стор.39 - 42).
Токатний жанр сам по собі привабливий темпераментною моторикою та віртуозністю martellato. А коли він збагачений ще й національно-фольклорними мотивами, - такий музичний твір стає художньо високоякісним мистецьким зразком (згадаймо, як приклад, відому «Токату» А. Хачатуряна, яка насичена інтонаціями вірменського мелосу і тому особливо красива і заслужено цікава як концертний твір).
«Токата» Г. Саська збагачена коломийковими інтонаціями: гуцульський лад (підвищені IV і VI ступені, опора на тетрахорди в мелодії, кварто-квінтові «бурдонні» звучання – ці елементи гуцульського мелосу перетворюють етюд в танець, токату – в танцювальну коломийку з чіткою метроритмікою і куплетно-строфічною формою).
Традиційний для жанру токати прийом martellato – прийом гри перемінним ударом двох рук, при якому функції правої і лівої руки зрівнюються, - в п’єсі Саська збагачений ще і особливо імпульсивними акцентами і наголосами-сфорцандо, а також різкими співставленнями полярних динамічних відтінків – «f» і «sub. p» .
Специфічна токатна фактура приховує виразну тетрахордову інтонацію – танцювальну коломийку, яка викристалізовується поступово, виростає із великої секунди (перші три такти), кілька разів повторюється, ніби кружляє на місці, нарешті «визріває» танцювальний коломийковий награш, «зачіпаючи» в кружлянні 4-ту підвищену ступінь гуцульського ладу. Вже з перших тактів звучання фортепіанної п’єси виникають слухові асоціації із грою на цимбалах в ансамблі «троїстих» музик.
В другому реченні (такти 23 - 28) одночасне звучання підвищеного 4-го ступеня з 5-им ступенем утворює виразну експресивну секунду, яка вносить щемливу тужливу інтонацію в дещо одноманітне кружляння танцювального мотиву.
В середньому розділі (такти 44 – 65) звучання нагадує гру скрипаля на відкритих струнах (ще одна асоціація із гуцульським фольклором): такти 44 – 47, 52 – 55 – це своєрідна інтерлюдія, «програш» між двома танцювальними куплетами. Такий програш підкреслюється ще й зміщенням сильної долі із правої руки в ліву.
В момент кульмінації (такти 68 - 75) знову міняється метрична пульсація (з лівої руки в праву переходить сильна доля martellato), на «ff» у високому регістрі в Мі-мажорі лідійському коломийковий мотив звучить дуже експресивно-виразно.
В репризі (такти 76 - 105) повертається початкове розгортання танцювального мотиву, котрий поступово затихає; як відгомін щемливо-тужливої інтонації звучить останній раз коломийковий мотив – форшлаг 5 – 4 підвищений ступені.
Легким «піццикатним» акордом народний музика завершує свою гру, закривається остання сторінка фортепіанного циклу «Мозаїка»…  


Підсумовуючи все вищесказане, можна зробити деякі узагальнюючі висновки.
Про композитора Геннадія Саська можна сказати словами Б. Асаф’єва що він «мислить звуками у властивому народові інтонаційному ключі» [1; 86].
В п’єсах циклу основою є інтонація та мелодика; «основу його музики становить саме мелодизм, але при цьому наявність тональності не обов’язкова, часто в творах Саська зустрічаються елементи додекафонії, лінеарна поліфонія, сонористичні ефекти, і в той же час національний дух його музики проявляється через внутрішні інтонаційно-ладові особливості, без допомоги цитат» [6; 116].

В природі мелодики цього композитора, в ладогармонічній сфері, в перемінній метроритміці, в елементах фактури, в тембральному забарвленні циклу «Мозаїка» зустрічається багато «розпізнавальних знаків», що характерні для українського фольклору: кварто-квінтові інтонаційні «зерна», тетрахордові поспівки, з яких виростає самобутня мелодична лінія; найчастіше використаний принцип варіанто-варіаційного розвитку, властивого народному мелосу; паралельно із цим застосовується і принцип імпровізаційного наскрізного розвитку. 

Ладогармонічна сфера музики циклу – це переважно хроматична альтерація діатонічних ступенів ладу, або 12-півтонний лад, в якому усі ступені сприймаються як рівноцінні і можуть стати тонікою («Синички за вікном», «Джерельце», «Мережива»). В своїх ладогармонічних пошуках Г. Сасько експериментує з політональністю, використовує сонористично-живописні гармонії, кластерну будову акорду, пластову поліритмію, монодію, лінеарну імітаційну поліфонію, джазові синкоповані ритми та альтеровані блюзові гармонії. Акцентується роль колористичних гармонічних послідовностей паралельними септакордами, чистими квартами та квінтами, остинатні повтори, бурдонні інтервали. 

В п’єсах національно-фольклорного спрямування («Народне сказання», «Дідусева казка», «Веснянка», «Східний мотив», «Токата») використовуються лади народної музики, зокрема, гуцульського, лідійського, фригійського, дорійського з їх характерним звучанням. Звертаючись до слов’янської тематики, Г. Сасько продовжує традиції, започатковані класиком української музики Б. Лятошинським. Водночас він прагне переосмислити архаїчні фольклорні інтонації в самобутній манері, і плідність цього прагнення переконливо засвідчують вищеназвані п’єси цього фортепіанного циклу. 

Яскраво проявилась у циклі і свобода метроритмічного розгортання музичної мови: неквадратність синтаксичної структури, ритмічна свобода, що йде від декламаційно-речитативного характеру мелодики, перемінність розміру, що властиве імпровізаційному характеру фольклорного першоджерела, на який орієнтується автор. Є п’єси, в яких зміна розміру відбувається майже через такт («Синички за вікном», «Поліфонічна п’єса», «Дідусева казка», «Мережива», «Метелики над квітами», «Джерельце»).

Програмність циклу – ще одне вдале досягнення автора. Яскраві асоціативно-живописні образи породжує програмна назва кожної п’єси. Як уже згадувалося, за художньою тематикою та піаністичними особливостями вираження п’єси можна об’єднати в такі групи: колористично-пейзажні замальовки; побутово-жанрові картинки; концертні віртуозні етюди-картини; окрема група стилістично відособлених п’єс. 
Незаперечною є кінематографічна образність музики циклу – адже відомо, що Г. Сасько багато і успішно трудився в області музики для театру та кіно, яка вимагає багатства емоцій, виразної образності, артистизму та пластичності музичного мислення, володіння різними стилями музичної мови.
З точки зору програмності цикл Г. Саська «Мозаїка» може послужити яскравим зразком для наслідування на уроках імпровізації в ДМШ. Можна і варто імпровізувати, наслідуючи ті ж фактурні прийоми, ладово-гармонічні та метроритмічні знахідки автора, навіть ту саму літературну програму, що пропонує композитор в своїх п’єсах («Синички за вікном», «Метелики над квітами», «Льодовий палац Снігової королеви», «Мережива», «Джерельце»). Особливо цінною для імпровізаційного наслідування є сюїта «Граю джаз», оскільки в «Джаз-вальсі», «Блюзі» та «Регтаймі» дотримано всіх канонів джазових жанрів, але, разом з тим, музична мова є простою і доступною для розуміння старшокласників ДМШ, не обтяжена суперскладними гармоніями, ритмами і мелодичними пасажами «дорослого» джазу.

Фортепіанний цикл «Мозаїка» тішить педагогів-піаністів ДМШ багатоманітністю піаністичних навичок і завдань, таких важливих для виховання юних віртуозів. Г. Сасько сам чудовий піаніст, педагог, джазовий імпровізатор, який вміє користуватися можливостями фортепіано і вирішувати проблеми піаністичного виконавства з блиском і майстерністю. В цілому фактура п’єс зручна, доступна у виконавському плані; композитор шукає нові фактурні малюнки, варіанти будови фігурацій, оригінальні пасажі. В п’єсах використовуються традиційні прийоми фортепіанної артикуляції, агогіки; тонкі колористичні контрасти досягаються різноманітними засобами регістрування, трактування фортепіано як оркестрових інструментів. 

Цикл «Мозаїка» цікавий з точки зору розвитку навичок педалізації. Педаль в різних п’єсах відіграє відповідну роль: це і колористично-сонористичні сумарні педальні ефекти, і драматургічна формотворча роль (засіб нагнітання напруги, підхід до кульмінації), і підкреслено танцювальний характер педалізації в п’єсах фольклорного спрямування, і збагачення джазової акордової палітри додатковими обертонами, і більш глибоке легатне виконання вокальних аріозних мелодій. 

Фортепіанний цикл «Мозаїка» є значним композиторським досягненням українського автора Г. М. Саська, який продовжує європейські традиції класичного «дитячого альбому юного піаніста», започаткованого композиторами-класиками XIX-XX століть. Ці п’єси прикрашають концертні та конкурсні програми уже не одного покоління маленьких піаністів, вони є ознакою доброго технічного та художнього росту юних виконавців. 

Дана робота не претендує на всебічний та вичерпний аналіз, але автор прагнула визначити, по можливості, піаністичну та педагогічну цінність аналізованого збірника і його місце у об’ємній і багатоплановій панорамі сучасної української дитячої фортепіанної літератури. 



Автор висловлює щиру подяку п. Молчко У. Б., зав. фортепіанним відділом Стрийської дитячої школи мистецтв за ідею роботи та забезпечення нотним матеріалом.

 С п и с о к в и к о р и с т а н о ї л і т е р а т у р и

1. Асаф’єв Б. «Російська музика» - (Ленінград; 1979 р.).

2. Довідник «Спілка композиторів України» - (Київ; 1978 р.).

3. Збірник «Із історії зарубіжної музики», вип..3 – (Москва; 1979 р.).

4. Збірник «Теоретичні проблеми музики XX ст.», вип.. 2 – (Москва; 1968 р.).

5. Земцовський І. «Фольклор і композитор» - (Москва; 1978 р.).

6. Казимирова Н. «Слов’янська фортепіанна культура XX ст.: язичницькі мотиви (на прикладі співставлення творів С. Прокоф’єва та Г. Сасько)». – (зб. «Ференц Ліст та піаністична культура XX ст.» - Харків; 1999 р.).

7. Клин В. «Українська радянська фортепіанна музика» - (Київ, 1980 р.).

8. Конен В. «Народження джазу» -(Москва; 1984 р.).

9. Конькова Г. «На шляху до справжніх відкриттів». –(ж.«Советская музыка», № 3, 1986 р.).

10. Кульова В. «Г. Сасько – лауреат премії ім.. В. Косенка» - (Газета «Хрещатик»; № 178 (2199) від 27 листопада 2002 року). 

11. Мазель Л. , Цукерман В. «Аналіз музичних творів» - (Москва; 1967 р.).

12. Муха А. «Принцип програмності в музиці» - (Київ; 1966 р.).

13. Сасько Г. «Мозаїка», збірник фортепіанних п’єс (видання друге) - (Київ; «Музична Україна», 1986 р.).

14. Способін І. «Музична форма» - (Москва; 1984 р.).

15. Стаття «Відображати життя талановито і правдиво (про Республіканський молодіжний огляд молодих композиторів)». – (ж. «Советская музыка», № 11, 1973 р.).

16. Тюлін Ю. «Вчення про музичну фактуру і мелодичну фігурацію» - (Москва; 1977 р.).

17. Хінкулова Н., «У руслі сучасності» - (ж. «Музика», № 1, 1984 р.).

МАКОГОН Світлана Іванівна - вчитель-методист по класу фортепіано та музичної творчості дитячої школи мистецтв у м. Стрий Львівської області. Народилась 1961 року, закінчила Хмельницьке музичне училище (два відділи - фортепіано та теорія музики), Київську державну консерваторію (1985р.), факультет історії та теорії музики.