ІНТЕРВ"Ю З ВАДИМОМ ХРАПАЧОВИМ

Всегда интересно побывать в творческой лаборатории композитора, услышать его размышления о своем творчестве, о секретах его работы над сочинениями, о специфике той сферы музыкального искусства, в которой он себя нашел. Своими размышлениями по поводу творчества поделился Вадим Юрьевич Храпачев – выдающийся кинокомпозитор, автор музыки к 96 фильмам.
В беседе композитор обратил внимание на некоторые моменты, представляющиеся мне чрезвычайно важными для понимания его творчества. Поэтому выношу их во вступление к интервью с тем, чтобы осветить фигуру композитора как можно вернее.
В. Храпачев позиционирует себя исключительно как кинокомпозитор, хотя среди его работ имеются музыкальные произведения в академических  жанрах, в частности – Симфония для оркестра с солирующим квартетом в двух частях (1983).
Принципиальным представляется утверждение композитора о том, что, музыка для кино не может существовать вне кино, не может быть изъята из фильма и функционировать как отдельное художественное произведение. И действительно, музыка Храпачева отличается редким и бесценным качеством - полным слиянием и взаимопроникновением с визуальным рядом. Каждая работа композитора – это момент неделимого сотворчества с режиссерами в жанрах игрового, документального кино, мультипликации…

 – Вадим Юрьевич, одним из самых интересных для зрителя, слушателя является вопрос: как осуществляется процесс сотворчества композитора и режиссера? Известны высказывания Э.Артемьева о том,  что А.Тарковский практически диктовал композитору свою волю, участвуя в отборе музыкального материала для кинокартины. А, к примеру, Ф.Феллини импровизировал вместе с Н.Рота и незаметно для композитора записывал на диктофон созданные им звуковые образы. Многие годы творческого сотрудничества связывают Вас с Романом Балаяном. Расскажите, как у Вас происходит совместная работа с режиссером?

– Мне кажется, отбор музыкального материала для фильма не является диктатом. Это профессиональная обязанность каждого кинорежиссера.

Примерно в одно время, в 1981 году я начал работать с двумя замечательными режиссерами - Романом Балаяном в игровом кино и Евгением Сивоконем в анимационном. При абсолютной непохожести их объединяет одно качество - настоящая профессиональная смелость. За это время, а это больше половины моей жизни, я участвовал в создании восьми фильмов Балаяна и одиннадцати  Сивоконя.

Каждая новая работа начинается с нуля. Опыт предыдущих работ может скорее помешать. Почти всегда это совместные поиски интонации фильма, его чувственной составляющей. Ощущение музыки, как некоего камертона будущего фильма, может возникнуть у режиссера еще до конкретного замысла. Роман Балаян говорил когда-то, что во время работы над сценарием он постоянно слушал Баха.

Вообще, взаимоотношения режиссера и композитора в авторском кино -это весьма личностная история. Когда-то я нашел для себя формулу – «композитор должен написать ту музыку, которую написал бы режиссер, если бы он был композитором». Музыка к фильму делается «на одну руку» с режиссером. И не только музыка. Это относится ко всем профессиям, участвующим в создании фильма. А композитор работает последним, когда съемка уже закончена.

В анимационном кино все несколько иначе. В классической «диснеевской» анимации работа начинается с музыки, то есть сначала придумывается и записывается музыка, а потом снимается фильм. Это нужно для полной синхронности изображения и звука. Но  у нас с Евгением Яковлевичем все не по правилам. Из одиннадцати фильмов только один мы сделали по классической технологии, а к десяти музыка записывалась после того как изображение было практически готово. Так получается точнее. Точнее по мысли. А для совмещения звукового и визуального рядов, а также для синхронизации индивидуальных «душевных порывов» Евгений Яковлевич придумал свою технологию. В начале каждой работы он рисует для композитора настоящие «линеарные партитуры». Еще и разноцветные.

 – В современном кинематографе в связи с усовершенствованием технических средств изменился и процесс создания музыкального оформления. Вадим Юрьевич, как это отразилось на Вашем творчестве? Менялась ли Ваша техника работы в кино?

– Менялась. Менялись не только технические возможности. Менялся я сам. Но заниматься «музыкальным оформлением» интересно никогда не было. Интересно участвовать в чем-то. Здесь и сейчас. У меня есть фильмы, где музыка стала частью киноязыка, где персонажи вместо реплик общаются музыкальными фразами.

Примерно в первых тридцати фильмах я сам придумывал правила, играл с разными видами техники. Наверное, мое «нетрадиционное» для композитора теоретическое образование стимулировало поиски. Мне хотелось почувствовать возможности разных техник - алеаторической, сонористической и др. Или необычные сочетания инструментов. Особенно интересно было работать с режиссерами, которые участвовали в этих «играх».

Когда я начинал работать в кино, практически вся музыка писалась для оркестра или разных ансамблей. Эпоха электронной музыки была еще впереди. А технология многоканальной записи позволяет оркестровать компактнее, чем при живом исполнении. Естественный оркестровый баланс предполагает уравновешивание звучания одной оркестровой группы количеством инструментов другой. В кино не нужно использовать четыре кларнета для симфонического оркестра, не нужно делать дублировки и т.д. Там применяется совсем другая техника оркестровки. В кино нужен искусственный баланс, который создается с помощью микрофонов.

Работа композитора в кино – это большей частью стилизация. Для зрителя необходима привычная звуковая среда. Часто для режиссера тоже. Иногда, в процессе монтажа режиссер для внутреннего комфорта может поставить какое-нибудь очень известное произведение, а после говорит: «Я в том эпизоде поставил 7-й вальс Шопена, могу так оставить, но если ты напишешь лучше, могу и твой вальс взять». А на киностудии им. Довженко долгие годы рассказывали, как в одной экспликации (первый этап работы композитора над фильмом - словесное описание будущей музыки) было написано: «Звучит музыка, похожая на 1-й концерт Чайковского, только лучше».

Музыка может и похоронить, и возвысить фильм. Неудачная музыка действительно может испортить хороший фильм, а в плохом фильме не бывает хорошей музыки.

– Вадим Юрьевич, расскажите, пожалуйста, какова роль  звукорежиссера в работе над звуковым оформлением фильма? В наше время нередки случаи, когда звукорежиссер выступает и в роли композитора. Как Вы относитесь к такому совмещению профессий?

– Композитор и звукорежиссер – это разные специальности. Далеко не всегда пианист сам настраивает рояль, при всем моем уважении к обеим профессиям. Так же и в кино. Звукорежиссер должен записать музыку, а потом – отредактировать запись. Это - скрупулезнейшая работа. Это очень важная и редкая профессия. Мы со звукорежиссерами сутками сидим и редактируем. А композитор и так объединяет в себе множество специальностей. Конечно,  и тут бывают счастливые исключения.

– Работа в жанре киномузыки требует особого умения и таланта. Что было толчком для обращения к этому сложному и специфическому жанру? Когда Вы впервые начали сочинять музыку?

– Я никогда не сочинял вплоть до начала работы в кино. Я учился на историко-теоретическом факультете в классе Н.А. Герасимовой-Персидской и хотел быть музыковедом. Во время учебы в консерватории работал редактором на Радио. Иногда для заработка занимался оркестровками. Чистая случайность привела меня в кино: мне предложили написать музыку к к/ф «Старая крепость». Даже не так. За два года до «Старой крепости» меня пригласили частично оркестровать, частично дописать что-то для киноварианта «Поцелуя Чаниты», и я честно отказался. Я тогда не любил или не понимал оперетту. Потом уже, после нескольких лет работы в кино, пошел учиться на композиторский факультет Одесской консерватории. Моей дипломной работой была двухчастная симфония с солирующим квартетом. Сохранилась запись симфонии - она сделана Государственным оркестром под управлением Ф.И. Глущенко. О сотрудничестве с этим великим музыкантом стоило бы рассказать отдельно. Других больших сочинений у меня нет. Я исключительно кинокомпозитор.

– В энциклопедических изданиях и на интернет-страницах указано, что Ваша последняя работа – музыка к фильму «Дот» (2009). Действительно ли это так? К скольким на сегодняшний день кинофильмам Вы написали музыку?

– После «Дота» с тем же режиссером – Анатолием Матешко - были сняты к/ф «Двое», «Каминный гость» (от слова камин). В 14-м году с режиссером Анной Акулевич я работал над фильмом «Это - я». Я написал музыку к сотне кинофильмов.  Но каждый раз, когда я принимался считать – три или четыре раза - досчитывал только до 96 (смеется).

– Спасибо, Вадим Юрьевич! Желаю Вам творческих успехов!